Dramatischer Geschichtsrevisionismus im Hamburger Thalia-Thaters. Uraufgeführt am 16. September 2006 (Spielzeit 06/07).
Die Hamburger Regisseurin Christiane Pohle hatte sich etwas vorgenommen: Den über 600 Seiten starken Roman »Auslöschung. Ein Zerfall« von Thomas Bernhard (1986) uraufzuführen. Das Spätwerk Bernhards gilt auch als »Anti-Autobiographie« des Autors und ist wie alle seine Prosa gekennzeichnet von der bekannten Dichte, semantischer und rhythmischer Wiederholung der Sprache. Um die Kritik an der Aufführung verständlicher zu machen, sei ein kleiner Überblick über den Roman vorangestellt.
In »Auslöschung« reflektiert der Privatlehrer und Gelehrte Franz-Josef Murau, der in Rom lebt, sich wiederholend und enragierend auf seine Geschichte. Unmittelbarer Auslöser ist der Unfalltod seiner Eltern und des älteren Bruders, wodurch Murau unerwartet in die Position des Universalerbens des familiären Besitzes im oberösterreichischen Wolfsegg rückt. Die drei Momente, die Murau in seinem Selbstgespräch umkreist, sind die Geschichte und Gegenwart der Familie – die Geschichte und Gegenwart Österreichs – das sich Entziehen und die Flucht. Natürlich scheitert die räumliche Flucht vor der Familie und Österreich in die Freiheit in Rom, denn Murau schleppt diese Welt mit sich, entspringt ihr und sie ist sein beständiger Kontrahent, gegen dessen ihn erreichende Schatten er kämpft.
Geschichte heißt hier: Der Nationalsozialismus österreichischer Prägung (eher katholisch als protestantisch). Er fungiert als das zentrale Element der Konstitution der Familie Murau, bzw. der Zeitabschnitt, in dem der junge Franz-Josef sich individuiert. Alles danach ist nur ein Fortwesen und Tradieren des Gleichen.
Was als innerfamiliärer Konflikt erscheint – der Protest des Sohnes gegen die Schuld und Verantwortlichkeit der Eltern – ist ein gesellschaftlicher Konflikt: Um die Frage zu stellen, wie mit einem Erbe (familiär und gesellschaftlich) umgegangen werden soll, muss es zuallererst benannt werden. Das Erbe, das Bernhard Österreich offenbart, ist das Fortwesen des Nationalsozialismus, die Schuld an der Shoah, die Bereicherung und Unterdrückung – und die Deckung der Primärtäter. Alles Merkmale, die genauso für Deutschland zutreffen, weswegen die Aufführung dieses Stückes in Hamburg die Möglichkeit barg, einige Sprengkraft zu entwickeln.
Doch nichts davon am Hamburger Thalia Theater.
Das Hamburger Abendblatt behauptet, die Regisseurin Christiane Pohle, die gemeinsam mit den Dramaturgen Malte Ubenauf und John von Düffel den Roman spielbar machte, sei eine, »die sich gern den Kopf zerbricht«. Widersprüchlichkeiten mag sie als »Momente von Wirklichkeiten, die zum Teil unvereinbar bleiben« auf der Bühne darstellen.
Die ‚Widersprüchlichkeit’, die Pohle zu finden meint, besteht darin, dass Murau an seinem »Versuch, die komplette Geschichte auszulöschen« permanent scheitert. »Weil sie ihn letztlich ausmacht, würde er sich selbst auslöschen.«
Würde diese Einsicht philosophisch formuliert, bekäme sie ein kritisches Moment. Dass man auf den Vorrang des Objektiven bestehen muss, der Kraft der Universalität das Subjektive (und das Subjekt) umfasst und diesem den Rahmen setzt, unter dem Entwicklung und Entfaltung möglich ist. Dadurch wird die Idee, dass Subjekte durch eigene Anstrengung dem Objektiven entfliehen können, höchst fragwürdig – die gesellschaftlichen Verhältnisse bestimmen das, was sich dem Subjekt als Individualität dünkt.
Der Murau Bernhards sitzt gerade nicht dem Trugschluss von Hippies, Esoterikern und (Land‑)Kommunarden (und vielen Linken) auf, sich von gesellschaftlichen Zwängen befreit zu haben. Muraus Bruch mit der Macht seiner eigenen und der Gesellschaftsgeschichte liegt in der Kritik und der Reflexion; den beiden Sphären, an denen sich Individualität erst gewinnen lässt. Er steht in einem äußeren Widerspruch zur Welt, nimmt diese nicht als gegeben hin, sondern durchdenkt die Genese – die eigene wie die gesellschaftliche und die seiner Familie. Für Pohle sind die subjektive Widersprüche, ähnlich dem Aufstand der Pubertierenden: »lauter Widersprüche, daraus besteht dieser Franz-Josef Murau. Er denkt unentwegt, das ist seine Stärke und seine Schwäche auch und seine ganz persönliche Tragödie.« Doch der Widerspruch ist ein höchst in der Welt liegender: Die Ermordung der europäischen Juden und das fette Leben ihrer Mörder, trotz verlorenem Weltkrieg.
Die gesellschaftliche Dimension, die von Bernhard eröffnet wird, schrauben die Hamburger Interpreten zurück auf ein Familiendrama mit den dazugehörigen persönlichen Konflikten.
Am Thalia bleibt das Ende der »persönlichen Tragödie« unbestimmt und bestimmt zugleich: Murau endet mit der Frage, die er sich selbst stellt, dass er nicht wisse, was er tun solle, er habe die ganze Nacht überlegt, aber sei zu keinem Schluss gekommen. Vorhang, Applaus. – Und doch ist das Bühnenende der »Auslöschung« bestimmt: durch das Bühnenbild. Dieses ist eine Versteigerungshalle, in welche das Murausche Erbe sauber verpackt in Holzkisten lagert, umgeräumt und versteigert wird. Eine Liquidation der Vergangenheit im monetären Sinne.
Bernhard entschied sich für ein gänzlich anderes Ende: Dort vermacht Murau sein Erbe, nachdem er sich die Nächte den Kopf zermartert hat seinem »Geistesbruder« Eisenberg, in Stellvertretung der Israelitischen Kultusgemeinde Wiens. Ob dies ein »vergiftetes Geschenk« sein könnte, wie Irene Heidelberger-Leonhard Anfang der Neunziger fragt, auf das Niveau der Reflektion und der Auseinandersetzung kommen die Hamburger nicht.
Pohle meint: »Eigentlich steht der Ausverkauf am Ende von Thomas Bernhards Roman. Wir haben das aber zum Aufhänger, gleichsam zum Rahmen des Ganzen gemacht« (Die Welt). Ausverkauf des Denken, Ausverkauf der Interpretation, Ausverkauf an den Zeitgeist: das wären die drei Seiten der Hamburger Aufführung.
Zum Ende des Stücks, an den Särgen der Eltern und des Bruders, tritt ein älterer Mann auf, vielleicht ein Alter Ago Muraus, sein Onkel Georg, der sich ebenfalls von der Familie gelöst hat, und erregt sich: Er wolle nicht, dass die ehemalige Gauleiter und Blutsordenträger durch das Begräbnis die Möglichkeit hätten, schamlos und unverfroren in aller Öffentlichkeit aufzutreten; er zerschlägt seinen Strauss Blumen und tritt ab. So tritt der Nationalsozialismus auf Hamburger Bühnen auf. Woher nun plötzlich die Nazis kommen, bleibt demjenigen, der den Roman nicht kennt, ein Rätsel. Sie sind wie ein Springteufel aus der Box gezaubert und verschwinden, sobald man den letzten Nagel in den Sarg schlägt, bzw. die Klappe schließt.
Ganz dem Zeitgeist der Erinnerungspolitik entsprechend erscheint die Vergangenheit geradezu abgelöst von der Gegenwart: Die zwölf Jahre des Nationalsozialismus seien eben doch etwas wie ein Betriebsunfall der deutschen (und österreichischen) Geschichte gewesen, eine Art Vexierbild, welches im heutigen Deutschland sich gut zu Festagsreden der oberen Regierungschargen eignet oder wie hier geschehen für die linksbürgerlichen Kulturfabrikanten, die sich somit eine schwammige gute Gesinnung bescheinigen können. Ein möglicher Affront der Deutschen (ergo des Publikums) bleibt aus; die Frage, woher ihr Vermögen eigentlich stammt und wo ihre Nachbarn geblieben sind, ein Aufreißen des familiären Deckmantels, der über der jüngsten Vergangenheit liegt, wird ausgespart und was mit der Vergangenheit zu tun bleibe, wie mit ihr umzugehen sei, umgangen. Denn der Empörte tritt ab. Was im Roman allgegenwärtig ist, ist in Hamburg nur ein Gespenst, das noch nicht mal als solches die Lebenden umtreibt, sondern eine Pflichtübung darstellt.
Diese implizite Interpretation des Nationalsozialismus entspricht deswegen dem Zeitgeist, weil dieser 1) nur noch Individuen und keine Gesellschaft mehr kennt, 2) somit die Instanz der Individuation, die Familie sich allein als konstituierend denkt, 3) das Individuum, welches nur als gesellschaftliches zu begreifen ist, als privatistisch-subjektives auffasst, 4) den Nationalsozialismus deswegen nur noch als mythischen Einbruch in die Familienwelt begreifen kann, eine Art innerer Kolonisation, eine Störung in der deutschen Gedenkkultur (der Störer empört sich – und tritt ab; der Murau des Theaters macht um die nationalsozialistische Vergangenheit kein Aufheben). Geschichte ist ein »es war einmal«, welches wunderbar zu studieren sei, aber anscheinend ohne Bezug auf die Gegenwart zeitigt und auch keinen Begriff mehr hat. Hannes Heer nannte diese Neo-Mythologie »Es«. »Hilter war es« – er und seine kleine Bande.
Der Höhepunkt des Romans ist wegzensiert, ausgelöscht; es existiert weder eine materielle noch eine materiale Vergangenheit – alles weg, verkauft, und Murau ist die Geister dennoch nicht los.
Die Hilflosigkeit Franz-Josef Muraus wird ummantelt von dem »Bandwurmmonolog« (Hamburger Abendblatt), dem »psychischen Gewaltakt« (TAZ), seiner Sprachmacht – die aber nichts gegen die reale Welt auszurichten vermag. Die reale Ohmacht angesichts der verschleierten gesellschaftlichen Verhältnisse und der Übermacht der nicht abgegoltenen Geschichte, wird auf der Bühne kindisch: Das Kind Murau wettert und zürnt den Eltern, dass er nun zwischen all dem unnützen Plunder zu entscheiden habe, was er damit tun soll.
Die Reduktion des Bernhardschen Stoffes auf eine Familiengeschichte, macht die Verflachung und Verfälschung des Werkes aus: Murau leidet an seiner Familie, die so wurden, wie sie waren, gerade weil sie den Nationalsozialismus in Oberösterreich repräsentierten, in diesem aufgingen und seine oberen Chargen nach 1945 versteckten. Sie waren nicht nur die Verderber von Franz Murau, sie waren die Verderber schlechthin, auch des Franz-Josef. Aber darauf zu beharren, dass der Nationalsozialismus kein Betriebsunfall und keine Fremdherrschaft war, lässt in einer Zeit, in der unter dem Mythos der Nicht-Erklärbarkeit der Barbarei der NS ins Mythologische überhöht wird, Aufklärung über das Bestehende und das Gewesene, also das Gewordene, nunmehr unmöglich erscheinen.
Eingedenk der Opfer der Geschichte – die mit Walter Benjamin bisher immer die Geschichte der Sieger war – und des Nationalsozialismus im Besonderen, hieße die Geschichte ‚auszulöschen’, sie zu beenden: sie zu revolutionieren. Auch angesichts der Ohnmacht, die Toten nicht wieder lebendig machen zu können.
Erwähnte Literatur
Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall, Frankfurt am Main 1986.
Heer, Hannes: Hitler war’s. Die Befreiung der Deutschen von ihrer Vergangenheit, Berlin 2005.
Höller, Hans/Heidelberger-Leonhard, Irene (Hrsg.): Antiautobiographie. Thomas Bernhards ‚Auslöschung’, Frankfurt am Main 1995.
