Es mag 1973 in Cannes ein schockierendes Erlebnis gewesen sein, als »Swastika« Adolf Hitler und seine Camarilla in privater Vetrautheit im Spießeridyll des Obersalzbergs zeigte. Die Zuschauuerreaktion – Empörung – führte zum Abbruch der Vorführung. Philippe Mora, Lutz Becker und Sanford Lieberson präsentierten eine Montage von Filmen aus Hitlers nach Kriegsende sichergestellten privaten Filmarchiv. Die Mehrzahl der Aufnahmen vom Obersalzberg stammte aus der Hand Eva Brauns. Diese Szenen auf der Terrasse des Hitlerschen Domizils wurden verbunden mit den Bildern des eskalierenden Zweiten Weltkriegs und des sich in der Massenpsychose ergehenden deutschen Volkes beim Auftritt des »Führers«. Allein dies, als historisches Dokument, das für furiosen Wirbel sorgte, macht den Film wert, zugänglich zu sein. Absolut Medien bringt ihn nun erstmals auf DVD für den privaten Gebrauch. Doch nicht nur das historische Material spricht für eine Veröffentlichung. In den fast vierzig Jahren, die seitdem vergangen sind, wurden vor allem durch Guido Knopp und das Format des »Histotainments« die Bilder des nationalsozialistischen Privat‑ und Alltagslebens (auch Adolf Hitlers) insoweit popularisiert, dass von einem Skandal kaum mehr gesprochen werden kann, ja von dem Umstand, dass der Film erstmals in Deutschland zugänglich gemacht wird, scheint kaum Notiz genommen zu werden.
Unter den veränderten gesellschaftlichen Sehgewohnheiten, pendeln Filme über den Nationalsozialismus viel zu oft zwischen der Person des »Führers« und dem mitleidigen »Wir Nazis«.1 Beide Pole verbindet die Mythologisierung der nationalsozialistischen Gesellschaft. In der Öffnung des Blicks auf das private Leben Hitlers (das es nicht ist, da auch die Empfänge auf dem Obersalzberg repräsentativ waren) wird die Mythologisierung fortgeschrieben, weil der Zusammenhang zwischen privatem und öffentlichem Auftreten verschwindet und in der Dichotomie reproduziert wird, in der er sich darstellt: dem einfachen Bewußtsein als widersinnig. An einer synthetischen oder auch nur umfassenden Darstellung des Natonalsozialismus mit Mitteln des Films kann man nur scheitern. Ein Interpretationsangebot zur Frage nach der Genese des nationalsozialistischen Regimes wird von den Machern von »Swastika« gar nicht erst versucht; eher überwiegt das Stilmittel des Kontrasts: der liebe Onkel Adolf auf der Sonnenterasse, die fanatischen Fans aus Deutschland und Österreich, Bilder des von ihnen gemeinsam entfesselten Weltkrieges. Angesichts der rekonstruierten und synchronisierten Privataufnahmen lassen sich aber auch keine – dies ist eine der zentralen Schwachstellen von »Swastika« – neuen oder elementaren Kenntnisse über den Nationalsozialismus erkennen.
Die Dramaturgie des Filmes folgt einfachen Mustern: von der Verkündung der Reichskanzlerschaft Hitlers, über die Massenbegeisterung der Deutschen und ihren Kriegsdienst in der Wehrmacht: haufenweise werden Fragmente aneinander geschnitten und gesetzt, deren eigentliches Zentrum die privaten Aufnahmen Eva Brauns bilden. Diese zeigen Hitler im Kreis seiner getreuen Gefolgsleute, meistens auf dem Obersalzberg; manchmal sind noch eine Aufnahmen der sportfanatischen Braun zwischen gemischt. Als besonders schokierend wurde 1973 die Kinderfreundlichkeit des »Führers« empfunden, wie Lutz Becker im Bonusmaterial betont. Diese Bilder, allesamt wie aus allseits bekannten Familienaufnahmen stammend, zeigen das Spießeridyll im Maßanzug. Dazwischen Alltagsbilder der Vergottung Hitlers, die in Kitsch mündet (bspw. Feuerwerk, das das stilisierte Konterfei Hitlers zeigt). Ordinary Germans eben. Die Schnulze »What Would I Do for That Man« (Jay Gorney/E.Y. Harburg) trällert konterkarierend aus den Boxen, im Bild euphorisierte Massen. Dann ein Wechsel: ernste Männer im Gespräch mit ihrem »Führer« und ein eben davon erschöpfter Hitler. Ganz ähnlich gestrickt wie die heutigen Portraits der Stars und Sternchen und der heutigen gesellschaftlichen Eliten.
Die Kontraste mit denen der Film arbeitet sind billig: Hitler herzt die Kinder seiner Chargen in satter Farbe. Schnitt. Ausgermegelte Kinder, wohl in Osteuropa, die einen hoffnungslosen Blick in die Kamera werfen. Schnitt. Hitler und die prallen Bälger. Schnitt. Hungernde Kinder. Schnitt. Hitler bescherzt ein Kind. Schnitt. Ein Wehrmachtsmann tritt mit seinem zur Ikone gewordenen Stiefel ein Kind.
Die Dramaturgie springt, hakt, schlängelt sich entlang des vorgefundenen Materials, nicht der Chronologie. Was nicht passt, wurde passend gemacht. Durch Überblendungen von Bergpanoramen oder irgendwelchen Zusammenkünften auf Hitlers Terrasse auf dem Obersalzberg. Die Ereignisse überschlagen sich. Auf Hitlers grinsende Fratze, seine Augen bedeckt vom Schirm seiner Gefreitenmütze, folgen Aufnahmen von Stuka-Angriffen, stürmende Wehrmacht, galoppierende Kavallerie, Fragmente von Wochenschauberichten über den Weltkrieg, Explosionen, zuletzt: die Sprengung eines hakenbekreuzten Gebäudes und die Insignien der NS-Herrschaft in Trümmern. Dies soll das Ende markieren. An ihm werden Bilder des zerstörten Berlins unterlegt mit den Echo des »Sieg-Heil!« der enthusiastischen Massen der Auftritte Hitlers.
Entgegen der Verkündung am Beginn, alle Aufnahmen stammten aus Hitlers privatem Filmarchiv, werden noch die Bilder der zerstörten deutschen Städte und des eben durch die britische Armee befreiten Konzentrationslagers Bergen-Belsen eingefügt. Die Leichenberge des zu Kriegsende durch die Todesmärsche aus allen Nähten platzenden Lagers wurden aufgrund der grassierenden Seuchen von den englischen Soldaten mit Bulldozern in Massengräbern verscharrt.2
Am Ende wird Berlin ausgezoomt und Noel Coward trällert seine Satire »Don’t Let’s Be Beastly To The Germans«.
Der Absicht der Filmemacher, die Aufnahmen zu brechen, steht die Gewalt des Materials entgegen, dessen Authentizität sie sich nur von Mitgliedern des inneren Führungskreises um Hitler bestätigen lassen konnten – Albert Speer, Arno Breker, dem Sohn Heinrich Hoffmans (Hitlers Fotograph). »Die Banalität des Bösen«, die Hannah Arendt während des Eichmann-Prozesses skizzierte, muss wieder einmal für banale Stories aus dem »Dritten Reich« herhalten.3 Letztlich bleibt nach all dem Bombast und der Megamanie, die in »Swastika« ausgebreitet wird und deren private Seite die Aufnahmen Eva Brauns sein sollen, ein schaler Geschmack. Der Film mag spektakulär gewesen sein zum Zeitpunkt seines Erscheinens – in Paris wurde eine Kopie gestohlen und zerstört, in Israel wurde der Film als nazifreundlich verboten und in Deutschland nicht aufgeführt, weil die Deutschen schlecht dargestellt würden. Dennoch ist er mehr gut gemeint als gut. Dies ist weniger der Absicht der Autoren geschuldet als vielmehr der objektiven Übermacht des Materials, gegen das sich nur durch eine Radikalität angingen ließe, die durch das Material hindurch ginge und nicht ihm folgte.4
Johanna Adorján, deren Großeltern die Vernichtungswut der Volksgenossen überlebten, blieb es im Gedächtnis, wie sie die ’Vermenschlichung‘ Hitlers das erste Mal im Fernsehen sah: »Ich habe einmal zusammen mit meinen Eltern und Großeltern beim Abendessen vor dem Fernseher eine Reprotage über Hitler auf dem Obersalzberg gesehen. Es war vielleicht 1989 oder 1990, meine Großeltern waren bei uns in München zu Besuch, und es war eine dieser ’Spiegel-TV’-Reportagen, die so gerne neu entdecktes historisches Bildmaterial zum Thema haben. Diesmal war die Sensation, dass Filmmaterial vom Obersalzberg, einige der der Aufnahmen stammten von Eva Braun, nachkoloriert worden war. Da war dann in blassen Pastelltönen zu sehen, wie Hitler seinen Schäferhund herzte, wie Eva Braun ein Rad schlug, und die Kinder irgendwelcher Nazis auf der Terrasse ein Eis aßen. Ich fand das alles sehr interessant. So also hatten diese Menschen gelebt, so hatten sie in Farbe ausgesehen. Endlich, dachte ich, kann man sich das alles einmal besser vorstellen, versteht man, dass das alles wirklich im selben Jahrhundert geschehen war, in dem man auch lebte. Meine Großeltern sagten die ganze Sendung über kein Wort. Ich saß ganz nah vorm Fernseher und wagte es nicht, mich nach ihnen umzudrehen, irgendwie hatte ich ein seltsames Gefühl. Ich wusste nicht, wie sie es fanden, dachte aber, das sie sitzen bleiben und niemand umschaltete, es interessiere sie wohl auch. Als die Sendung zu Ende war, war ich es, die als Erste etwas sagte. ’Schon interessant, oder?’ Ich sagte es möglichst neutral in den Abspann hinein und drehte mich dabei mit einem sachlichen Gesichtsausdruck zu den anderen. ’Ja?‘, sagte meine Großmutter. ’Das finde ich nicht. Warum soll es jemanden interessieren, wie Hitler privat war?’ Sie stand auf, sammelte die Teller ein und verschwand in der Küche. Mein Großvater sagte nichts, und ich schämte mich.«5
Philippe Mora, Lutz Becker und Sanford Lieberson: Swastika. DVD, Farbe und s/w, 93 Min. + 66 Min. Bonus. Englische Originalfassung mit deutschen Untertiteln. Absolut-Medien, 19,90 Euro.
Anmerkungen
- Nach dem Aphorismus Max Horkheimers, der erkannte, dass in der Selbstanklage »Wir Nazis« gerade das zwangskollektivistische Moment des Nationalsozialismus tradiert wird.(↩)
- Siehe: »Die Todesmühlen« (1946) von Hanus Burger. Quellen: 1/2.(↩)
- Mit dem Titel von Arendts Buch erwidert Lutz Becker im BBC-Gespräch die Frage nach dem Punkt des Films. Das Bonusmaterial in denen Albert Speer zum Kronzeugen für die wahre Überlieferung der Geschichte der »Dritten Reiches« wird, kann man sich getrost sparen.(↩)
- Der unreflektierte Umgang mit dem Material spiegelt sich auch in der Rolle Albert Speers, als Gewährsmann für die richtige Montage und mit seinen beschönigenden Memoiren Grundlage für die Film.(↩)
- Johanna Adorján: Eine exklusive Liebe, München 2009, S. 83 f.(↩)
