Ich ist in der Pop-Maschine
Zuerst sieht es aus wie ein Erinnerungsbuch: »Music is my boyfriend«, der erste von vorerst zwei im Ventil Verlag erschienenen Bänden mit Texten des 2010 verstorbenen Journalisten, Zeichners, Musikers und Herausgebers Martin Büsser, beginnt mit einem sehr persönlich gehaltenen Vorwort von Sonja Eismann, einem kleinen Comic-Selbstporträt und einem großen Foto. Beim ersten Querlesen zeigt sich aber schon, dass mit dem Band mehr gelungen ist. Die Texte aus zwanzig Jahren journalistischen und essayistischen Schreibens sind für sich genommen interessante, oft originelle und kenntnisreiche Beiträge zur Popkultur ihrer jeweiligen Zeit; gerade anhand der Auswahl und Anordnung der Texte lässt sich aber auch gut nachvollziehen, wie Martin Büsser über die Jahre seine Popkritik als Gesellschaftskritik entwickelt. Und das ist aufregend.
In den 1980er und –90er Jahren schrieb Martin Büsser für das Hardcore-Fanzine ZAP. Das Buch beginnt mit Texten aus dieser Zeit, Fanzine-Beiträgen mit dem Auge fürs Besondere, die bereits von dem zentralen Interesse gekennzeichnet sind, Pop‑ und Subkultur in ihrem gesellschaftlichen Zusammenhang zu betrachten und auch zu kritisieren.
So wendet sich Büsser 1992 mit einer wütenden »Abrechnung« an die Hardcore-Szene, der er vorwirft, den eigenen Anspruch aufgegeben zu haben: Hardcore, so der aufgebrachte Autor, sei »nur noch die Spielwiese von Bürgerkindern, die sich mit Schlamm beschmieren, um gegen die Schminke zu protestieren.« Martin Büsser schreibt hier als Zugehöriger einer Szene, getrieben vom Zorn über deren Abdriften in die Beliebigkeit. Hardcore habe »nichts mehr mit Humanismus und echten Gefühlen« zu tun – das ist der zentrale Satz, an dem sich zeigt, dass hier mehr mit Affekt als mit Analyse gearbeitet wurde.
Für das Buch ist der mit »Hardcore Ade. Eine Abrechnung« betitelte Artikel trotzdem ein sehr gut gewählter Einstieg. Oder vielmehr gerade deshalb, denn er bereitet zwei Themenkomplexe vor, die sich durch Büssers sämtliche Arbeiten ziehen werden: Einerseits die Auseinandersetzung mit der ständig wiederkehrenden Kapitulation der Popkultur gegenüber den Verhältnissen (der Text zu Tocotronics Album Kapitulation ist diesbezüglich hämischer Höhepunkt des Bandes), und andererseits die Diskussion um Authentizität in Pop‑ und Subkultur.
Als Martin Büsser 1997 in der fünften Ausgabe von testcard über die Indie-Größen der Stunde – Mouse on Mars, Tortoise und Stereolab – schreibt, geht es eigentlich um dieselben Fragen, die nun aber anders gestellt werden. Die Vorstellung vom Potential der Popkultur oder –musik ist nun nicht mehr die eines unvermittelten (und damit im direkten Wortsinn alternativen) Ausdruckes; das, was Pop nunmehr zugestanden und auch abverlangt wird, ist der bewusste und interessierte Umgang mit der eigenen kulturindustriellen Prägung. Im Fall der angesprochenen Gruppen werde dieser Umgang in Form eines »kulturindustriellen Spiels« suggeriert, so Büsser; während die gefällige Harmonik ausschließlich Wohlgefühl erzeuge, ließen die vielen musikalischen Zitate den eigentlich schlicht gefälligen Teppich »innovativ« und eventuell sogar ironisch gebrochen erscheinen. Ob es sich hier um »Kritik an der Kulturindustrie« oder um eine »Kulturindustrialisierung von Kritik« handle, wird nur noch rhetorisch gefragt; Büsser will in der Folge vor allem zeigen, wie gefällige Pop-Produkte durch eine bestimmte Art von Rezeption zu ernsten bzw. kritischen Kunstwerken stilisiert werden.
Im Kontext des Buches ist vor allem interessant, wie sich der Anspruch des Autors verändert: Die Möglichkeit, die Pop in der Kulturindustrie zugestanden wird, ist nicht mehr die der Schaffung einer alternativen Sprache, sondern die einer aktiven Auseinandersetzung mit dem Feld.
Der Aufsatz »Ich ist eine Text-Maschine«, der ein Jahr später in der nächsten testcard-Ausgabe (»Pop-Texte«) erschien, wird in dieser Hinsicht noch deutlicher und ausführlicher. Das Thema ist hier zunächst die in den 1990er Jahren ausgerufene »Songkrise«: Der Song, so war damals zu hören, werde allerorten vom Sound, vom reinen Instrumentaltrack abgelöst. Als »krisenhaft« wurde diese Entwicklung nur zum Teil empfunden; Büsser verweist auf die testcard-Ausgabe »Sound« von 1996, die den »Song« durchaus emphatisch zu verabschieden bereit schien und den instrumentalen Sound in Stellung brachte als »ein Pendant zur Unschärfe des eigenen Denkens und des eigenen, oft unscharf empfindenden Gemüts.«
Im Weiteren geht es aber nicht einfach darum, das Zeitgemäße an Techno gegenüber Song-Formaten festzustellen, sondern vielmehr um die Frage, in welcher Weise welche Produzentinnen und Produzenten auf die Bedingungen des eigenen Produzierens reagieren. Das bedeutet, dass Büsser einerseits ein intensives Moment der »Songkrise« dort konstatiert, wo gewissermaßen krisenbewusst getextet wird (Sleater Kinney, Liz Phair etc.) und andererseits Irrtümer in der Wahrnehmung der Sound-Kultur benennt: So argumentiert er gegen Sarah Thornton (und mit einem adaptierten Walter Benjamin), dass die DJ-Kultur dem Auratischen wesentlich näher sei als dem »Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, weil sie viel eher »unwiederholbare« Momente erzeuge als die klassische Rockmusik. Hatte Thornton erklärt, im Techno werde der Tonträger »Primat des Erlebens«, hinter dem der ausführende Künstler »verschwinde«, so gibt Büsser zu bedenken, dass das Live-Konzert zwar den Künstler in den Vordergrund stelle, der Tonträger aber bei näherer Betrachtung eigentlich wichtiger sei: Denn das Rockkonzert erhalte seinen Sinn überhaupt erst durch das wechselseitige Reproduktionsverhältnis mit der Platte, auf der die Songs enthalten sind, die im Konzertrahmen wiederholt und wiedererkannt werden.
Zum zentralen Thema des Essays, der Songkrise, resümiert Büsser schließlich positiv:
Sie sei eine notwendige Reaktion auf den »seinerzeit verbreiteten und noch heute mainstreamisiert mitgeschleppten Glauben, Pop könne eine unverbrauchte, authentische Sprache sprechen, eine ursprüngliche Sprache des Begehrens, eine Sprache aus dem Bauch der satisfaction.« Die Erkenntnis, dass eine solche Sprache weder im Pop noch anderswo zu haben sei, habe schließlich dazu geführt, dass »Pop zu einer seiner Form angemessenen Sprache gefunden« habe, »sei es über die amorph gestalteten Texte jüngerer Zeit [als Beispiele werden etwa Les Robespierres oder Knarf Rellöm genannt], sei es durch die wortlos treibenden Soundmaschinen […].«
Pop hat die Mittel, das ihm eignende Authentizitätsversprechen zu brechen und zum Gegenstand zu machen, und er ist immer dort am interessantesten, wo er sich dieser Mittel auch bedient: Das ist ist die zentrale These, mit der Büsser hier arbeitet und die er auch weiter vehement vertreten wird.
Wie es aber überhaupt möglich ist, vor dem Hintergrund kulturindustrieller Totalität solche Brüche zu denken, ist eine Frage, die auch den Adorno-Leser Büsser fasziniert und durch die Jahre begleitet. In der konkret positioniert er sich 2003 unter dem Titel »Ewig stampft die Jazzmaschine« gegen beiden verbreitete Praktiken in der Auseinandersetzung mit Kulturindustriekritik und Populärkultur und setzt auseinander, dass eine vornehmlich bruchlose Exegese des Kulturindustrie-Kapitels aus der Dialektik der Aufklärung zeitgenössischer Populär‑ und Massenkultur so wenig gerecht wird wie der verbreitete Optimismus, der in Pop-Phänomenen jederzeit das subversive Kollektiv am Werk sieht. Die Wahrheit liegt für Büsser nicht in der Mitte, sondern mittendrin: Nämlich immer dort, wo das Standardisierte, das Adorno noch gleichbedeutend mit Verblendung war, selber zum Gegenstand der popkulturellen Praxis wird. Wenn in der Folge Gruppen wie Devo oder Roxy Music zugestanden wird, jene »Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete« zu betreiben, die Adorno an Becketts Theater beschrieb, oder ein Auftritt von X-Ray Spex-Sängerin Poly Styrene als »bedingungslose Negation sämtlicher kulturindustrieller Mechanismen« beschrieben wird, möchte man empört Protest einlegen – und kann eben daran feststellen, wie gut sich diese Texte mit ihrer feinen Angriffslust als Diskussionsgrundlage eignen.
Pop als linker Mythos, »Deutschquote« im Radio, Grenzen zwischen E‑ und U-Musik, die Ablösung des Tones vom Träger: Was an Pop interessant war, darüber hat Martin Büsser geschrieben. »Music is my boyfriend« ist damit ein kritisches Popgeschichtsbuch der letzten zwanzig Jahre geworden – ein Erinnerungsbuch im allgemeineren Sinn. Und nebenbei ein wunderbares Beispiel editorischer Dramaturgie.
Ganz am Ende des Bandes, gefolgt nur noch von einer Zeichnung und der Hitliste »10 Songs zum Mitsingen in der Badewanne«, steht einer der letzten veröffentlichten Texte Martin Büssers, eine Besprechung zum ersten Band der deutschsprachigen »Peanuts«-Gesamtausgabe. Darin zeigt sich nicht nur die ungebrochene Lust des Autors, alles, was Pop ist, von allen Seiten zu betrachten und in alle Richtungen zu diskutieren. Die Gedanken, die hier über das Oeuvre von Charles Monroe Schulz formuliert werden, können auch als Beschreibung für die Arbeit des Autors selbst gelesen werden: »In der Grundaussage geht es bis heute nur um eine Frage: Wie kommt man hier raus?«
Martin Büsser: Music is my Boyfriend. Texte 1990–2010, Music is my Boyfriend, 256 S., Ventil Verlag, 2011, 14,90 EUR.
