Der Marxismus als Gespenst

»Was man nicht weiß, macht einen nicht heiß. So haben es die
Lauen auch mit Marx gehalten, tun gern dumm, auch heute noch.«
Bloch, »Marx, aufrechter Gang, konkrete Utopie«¹

Man muss kein Marxist sein, um anzuerkennen, dass wohl niemand das zwanzigste Jahrhundert so sehr, so nachhaltig so ambivalent beeinflusst hat wie Karl Marx. Mit seinem Namen wird nicht nur der reale Sozialismus in seinen unterschiedlichen historischen Manifestationen identifiziert, sondern ebenso und allgemein der Kommunismus, die Utopie der freien und befreiten Gesellschaft überhaupt. Marx und die von ihm entwickelte Theorie wird weitgehend als synonym mit Marxismus gesetzt, auch wenn Marx selber gegen einen Personenkult, der sich in Frankreich um seinen Schwiegersohn Paul Lafargue zur Mode formierte, gesagt haben soll: »Alles, was ich weiß, ist, dass ich kein Marxist bin.«² – Dennoch bezeichnet Marxismus im engeren Sinne die von Karl Marx (1818–1883) und Friedrich Engels (1820–1895) im neunzehnten Jahrhundert entwickelte Gesellschaftstheorie, namentlich das, was von den beiden in der Auseinandersetzung mit der Industrialisierung und der sich im Zuge dessen etablierenden bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft als Kritik der politischen Ökonomie dargelegt wurde.

In der an Partei und Staat gebundenen Arbeiterbewegung des ausgehenden neunzehnten und vor allem zwanzigsten Jahrhundert hat sich der Marxismus allerdings von einer Wissenschaft zur Weltanschauung verselbstständigt und fungiert als bloßes Etikett für einen Katechismus fixer Ideen und Dogmen: hier paart sich der Marxismus mit anderen Ismen, vor allem den Leninismus (Marxismus-Leninismus), schließlich auch Trotzkismus, Stalinismus, Maoismus und so weiter.

Grundsätzlich abzugrenzen davon ist ein – auch wenn es partielle Überschneidungen mit Lenin, Leo Trotzki oder Mao Tse-tung gegeben hat und gibt – Marxismus, den Georg Lukács 1923 – und das mag irritierend klingen – als »orthodoxen« Marxismus gegen die in den Parteistatuten erstarrte Marxsche Theorie verteidigt hat. Zur Erläuterung: das griechische Wort »orthodox« bedeutet richtige Lehre oder korrektes Denken (eigentlich Meinung; die Worteile sind sicherlich geläufig, etwa durch Orthografie – Rechtschreibung). Lukács forderte eine Rückbesinnung auf die Theorie von Marx selber, um so wieder Bewegung in die marxistische Diskussion zu bringen. Diese Rückbesinnung zielte vor allem auf eine stärkere Betonung der philosophischen Grundlagen der Marxschen Theorie, insbesondere Hegels Philosophie einer systematisch-dialektischen Logik. Mit Lukács und Karl Korsch entwickelte sich in den zwanziger Jahren ein Marxismus, der auf eben dieses Wort alsbald verzichten konnte, oder sich selbst in Abgrenzung vom Parteimarxismus als Neomarxismus begriff: eine kritische Theorie der Gesellschaft, die im Sinne einer kritischen Selbstreflexion den beständigen Versuch unternahm, die drei Grundkonzeptionen marxistischer Theorie zu prüfen und zu aktualisieren: Diese Grundkonzeptionen sind a) die Dialektik, b) die in der Dialektik begründete Geschichtsauffassung, und c) der von diesem Geschichtskonzept ausgehende Materialismus – also der dialektisch-historische Materialismus, der eben in den parteimarxistischen Varianten zum HISTO-DIAMAT erstarrt war. – Dieser, philosophisch wie gesagt an Hegel orientierte Marxismus verdrängte allerdings auch Varianten wie den Austromarxismus – hier sind Otto Bauer oder Max Adler zu nennen – oder den so genannten ethischen Sozialismus – hier kann auf Kurt Eisner verwiesen werden –, Ansätze, in denen die Philosophie Immanuel Kants eine größere Bedeutung zukam. – Im Sinne eines pluralen Marxismus haben Rosa Luxemburg, Antonio Gramsci oder Jean-Paul Sartre eigene Interpretationslinien der Marxschen Theorie entwickelt. Schließlich hat sich – nicht zuletzt durch den Zusammenbruch des Realsozialismus und damit auch durch das faktische Bedeutungsloswerden des Parteimarxismus bedingt – ein postmoderner Marxismus oder Postmarxismus formiert; in ihm spiegelt sich kritisch insbesondere der Einfluss der neueren, vom (Post‑)Strukturalismus ausgehenden Philosophie.

Diese Strömungen können mit dem Sammelbegriff Marxismus zwar nicht adäquat beschrieben, so doch aber wenigstens verortet werden: als im weitesten Sinne kritische Theorie der Gesellschaft. – Das ist mir im Übrigen im Umkehrschluss wichtig zu betonen: eine kritische Theorie, die nicht von Marx und Engels ausgeht, ist keine und ebenso Begriffsschwindel wie Marxismus ohne kritisch-theoretischen Grundimpuls.

Nun ist Marx nicht nur berühmt, sondern auch berüchtigt; immerhin hat er seinen Einfluss auf das bürgerliche Zeitalter nicht dadurch gewonnen, dass er die bestehende gesellschaftliche Ordnung verbessern wollte und auch nicht verteidigt hat; ihm ging es vielmehr um die fundamentale Veränderung der herrschenden Verhältnisse, um die Abschaffung des Kapitalismus, mit einem anderen Wort: um Revolution. Damit macht man sich die bestehende Gesellschaft nicht zum Freund, zumal wenn dem noch die Erkenntnis hinzutritt, dass diese Gesellschaft sich selbst verändert, abschafft und revolutioniert. Dass dieser Theorie dann im zwanzigsten Jahrhundert das menschheitsgeschichtlich einzigartige »experimentum mundi« einer wirklichen Umwälzung folgte, der Versuch einer kommunistischen Weltgesellschaft, provozierte einmal mehr die Affronts gegen Marx und Marxismus – auch wenn alle realsozialistischen Unternehmungen, von der Sowjetunion bis Cuba, aus marxistischer Sicht als gescheitert gelten müssen. Jedenfalls ist es nicht verwunderlich, dass mit dem Wort Marxismus nicht nur positive, affirmative Zuschreibungen verbunden sind, sondern eine Reihe von Ressentiments, bloßen Meinungen und dummen Vorurteilen. Ja, es gibt wohl keinen Autor, über den soviel Unfug verbreitet, soviel Quatsch geschrieben wurde und soviel Nonsens sich als Allgemeinwissen durchgesetzt hat. Noch immer wird Marx als Autor nicht sonderlich ernst genommen; ebenso wenig ist Marxismus vom bürgerlichen Wissenschaftsbetrieb anerkannt. Es scheint einen akademischen Freibrief zu geben, über Marx und Marxismus allen möglichen Unsinn verbreiten zu können, ohne dass damit der Ruf gefährdet wäre; das sind mitunter solche groben Schnitzer, die bezogen auf andere Themen Karriere schädigend wären und Konsequenzen für die Forschung und Lehre haben können. Um es polemisch zu sagen: heute kann eine mit Marxschen Theorieflickwerk verkleidete Dummheit durchaus zur soliden Grundlage einer akademischen Laufbahn werden. Nach wie vor scheint es so zu sein, wie Ernst Bloch vor vierzig Jahren, 1968, befand, dass »ein Wissen von Marx, oder sage man nur eine Neugier darauf, immer noch bezeichnend gering oder flach oder dressiert schief«³ ist.

Nach wie vor, ja seit dem Zusammenbruch des Realsozialismus erst recht, ist das allgemeine Bild des Marxismus von Überzeugungen geleitet, die einfach falsch sind, sich aber hartnäckig halten: Marx sei der Erfinder des Kommunismus gewesen und Kommunismus sei die Diktatur des Proletariats, die Diktatur des Proletariats wiederum die Herrschaft des Zentralkomitees und die DDR habe schließlich bewiesen, dass Marxismus nicht funktioniere. Eine andere Version ist die nachgerade absurde Vorstellung, Marx hätte die Ansicht vertreten, dass alle Menschen gleich im Sinne von uniform und dementsprechend zu behandeln seien. Marx hätte damit zwar, wie dann gerne pseudohumanistisch eingeräumt wird, eine »gute Idee« gehabt, die aber – was abermals der Realsozialismus gezeigt haben soll – nicht zu verwirklichen sei, weil, so der dann übliche Zusatz des Bescheidwissens, der Mensch nun einmal egoistisch wäre.

Gleichzeitig, und das gehört mit den Verirrungen und Verwirrungen, die sich über das Themenfeld Marxismus und kritische Theorie als ideologischer Schatten verbreitet haben, kursieren die landläufigen Meinungen über Marx und Engels mit einem gewissen, wenn man das so sagen darf, »fröhlichen Positivismus«: Marx ist beliebt, und scheint umso beliebter, je missbilligender der Marxismus von ihm abgeschüttelt wird (in den inszenierten Auseinandersetzungen um »’68« gibt es das noch mit raffinierten Sperenzchen). So hat man es bisweilen mit den typischen Paradoxien des gegenwärtigen Bewusstseins zu tun, wenn in einer Gesellschaft, die ihren kritisch-revolutionären Impuls vollständig verloren und jede kommunistische Utopie verworfen hat, zur selben Zeit etwa ein »Marx-Lesebuch« erscheint, welches als »Sachbuch des Monats« (Selbstanzeige, Februar 2008) reüssiert. Im Übirgen wird auch mit Büchern wie »Marx für Manager« (Eichborn 2002, von Robert Misik) ein heute gängiges Format bedient. Der Untertitel »Was Kapitalisten über ’Das Kapital’ wissen sollten« pariert die verbreitete Meinung, die einzigen, die von Marx etwas gelernt haben oder lernen können, seien die Unternehmer.

* * *

Sie kennen vielleicht die berühmte Formulierung, mit der Karl Marx und Friedrich Engels das »Kommunistische Manifest« von 1848 – übrigens im Februar in London vor einhundertsechzig Jahren erschienen – eröffnen: »Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus.«⁴

Heute erscheint der Marxismus als Gespenst; und wenn auch nicht mehr als unheimliches Schreckgespenst, so doch als gruselig-unterhaltsames Spektakel. Marx selbst hat sich zum Hausgeist der kapitalistischen Ökonomie verwandelt. Und die kommunistische Revolution ist nur noch ein ungefährliches Abenteuer der Vergangenheit, ein Spuk.

Die alten Gespenster des neunzehnten Jahrhunderts sind nicht vertrieben worden, sondern allesamt wiedergekehrt. Hatte das Gespenst Marxismus noch bis weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein die bürgerliche Gesellschaft in Angst und Schrecken versetzt, so scheint es indes, als hätte man sich längst mit den alten Geistern arrangiert: Das Gespenst Marxismus hat ausgerechnet im Kunstbetrieb ein politisches Asyl gefunden – anders gesagt: wenn es einen Bereich gibt, in dem Marx, Marxismus, Marxsche Theorie Konjunktur haben, dann sind es die Künste in ihren unterschiedlichen institutionalisierten Formen. So ist es möglich, auch die alten Gespenster der Kunst in harmloser Verkleidung wiederzubeleben.

Ich möchte nun nicht über Marx’ Gespenster sprechen, sondern den Marxismus und seine Aktualität in Bezug auf das Verhältnis von Gesellschaft und Kunst diskutieren. Marxismus ist wesentlich kritische Theorie der Gesellschaft. Gesellschaft ist die Domäne der Marxschen Theorie. Ganz anders ist es mit der Kunst als Thema der marxistischen Theorie: Marx und Engels haben sich nur sehr beiläufig und fragmentarisch zur Kunst geäußert; in der Marxschen Theorie kommt ihr scheinbar zunächst kein systematischer Stellenwert zu. Gleichwohl haben sich im zwanzigsten Jahrhundert nicht nur zahlreiche marxistische Kunsttheorien etabliert, sondern Kunst, die Künste und im weitesten Sinne Kultur wurde in die marxistischen Theoriedebatten integriert, ja zum Teil sogar zum wesentlichen Focus oder Telos der kritischen Theorie.

1. Gesellschaft, Kritik der politischen Ökonomie

»Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten
nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu
vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden,
rücksichtslos sowohl in dem Sinne, dass die Kritik sich nicht vor ihren
Resultaten fürchtet und ebenso wenig vor dem Konflikte mit den
vorhandenen Mächten.« Marx an Ruge⁵

Ich komme zum Begriff der Gesellschaft und seinen Implikationen. Wie gesagt, es ist ein schlechtes Vorurteil anzunehmen, Marx und Engels sei es um einen programmatischen Entwurf einer kommunistischen Gesellschaft gegangen. Aus gutem Grund heißt das 1867 im ersten Band veröffentlichte theoretische Hauptwerk von Marx »Das Kapital« »und nicht etwa »Aufruf zum Sozialismus«⁶. Zweifellos ist Marx ein Kommunist, aber der Marxismus ist nicht zu verwechseln mit dem, was der flache bürgerliche Verstand sich unter Kommunismus vorstellt, weder mit einem ausgepinselten Idealreich jenseitiger Zukunft, noch mit dem farb‑ und fantasielosen Realsozialismus diesseitiger Vergangenheit.

In der ersten Gemeinschaftsarbeit von Marx und Engels, der »Deutschen Ideologie« heißt es: »Der Kommunismus ist für uns nicht ein Zustand, der hergestellt werden soll, ein Ideal, wonach die Wirklichkeit sich zu richten haben [wird]. Wir nennen Kommunismus die wirkliche Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt. Die Bedingungen dieser Bewegung ergeben sich aus der jetzt bestehenden Voraussetzung.«⁷

Um diese Voraussetzungen grundlegend kritisieren zu können, muss die Theorie radikal sein – radikal von lateinisch radix bedeutet Wurzel; und Marx fordert die Kritik auf, ad hominem zu demonstrieren, also am Menschen. Er schreibt: »Die Theorie … demonstriert ad hominem, sobald sie radikal wird. Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen. Die Wurzel für den Menschen ist aber der Mensch selbst.«⁸ Weiter heißt es, »dass der Mensch das höchste Wesen für den Menschen sei.«⁹

Hieraus leitet sich für Marx ein kategorischer Imperativ ab – Marx verweist mit diesem Postulat eines kategorischen Imperativs auf die Moralphilosophie Immanuel Kants, die in mehreren Varianten einen kategorischen Imperativ formuliert, etwa: »Handle so, dass die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne« (KdpV. S. 36); oder: »Handle nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass die zu allgemeines Gesetz werde« –, der folgendermaßen lautet: »… alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist«.¹⁰

Wir sehen hier, dass der Marxismus keine – wie es im Jargon der bürgerlichen Sozialwissenschaft heißt – normative Theorie ist. Das heißt, es geht nicht darum darzustellen oder Vorstellungen davon zu entwickeln, wie Menschen leben sollen. Marxismus ist aber auch keine deskriptive Theorie, die einfach beschreibt, wie es ist. Vielmehr ist der Marxismus eine kritische Theorie: und zwar Kritik im Sinne des griechischen Wortursprungs = Teilen, Ur-Teilen, Zerlegen etc.

Die Marxsche Theorie kann als Versuch aufgefasst werden, die Kritik der Verhältnisse aus der Logik der Verhältnisse selbst freizulegen. Und in diesem Sinne ist der Marxismus kritisch. – Wenn man das in Analogie zu dem philosophischen Programm Immanuel Kants sagen möchte – bei Kant geht es ja um die Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis –, dann lässt sich für die kritische Theorie von Karl Marx und Friedrich Engels sagen, ihr geht es um die Bedingungen der Möglichkeit von Emanzipation.

* * *

Marxismus ist also kritische Theorie, und als solche Theorie der Gesellschaft. Was bedeutet aber in diesem Zusammenhang Gesellschaft?

Gesellschaft ist nicht etwas, was es immer schon gegeben hat. Man kann natürlich sagen, der Mensch ist seit seinen Ursprüngen in bestimmte Formen der Vergesellschaftung eingebunden: in Familien, Stämmen, Sippen etc. Aber die spezifische Gestalt, die mit dem Begriff der Gesellschaft in der Weise gefasst wird, wie wir heute von Gesellschaft reden, ist überhaupt erst hervorgegangen aus den Prozessen, die mit der Entfaltung der modernen Gesellschaft, der Moderne selbst verbunden sind. Gesellschaft in diesem Sinne bezeichnet, so Marx, die »konkrete Totalität« menschlichen Daseins. Das heißt: die Gesamtheit der Wirklichkeit und Möglichkeit menschlicher Existenz.

Entscheidend ist der systematische Zugang zur Welt. Ausgangspunkt ist hier die Philosophie des deutschen Idealismus, maßgeblich die Philosophie Hegels.

Marx schreibt im Vorwort zu seiner »Kritik der Politischen Ökonomie« von 1859 (es handelt sich bei diesem Buch um eine Vorstudie zum »Kapital«): »Meine Untersuchung mündete in dem Ergebnis, dass Rechtsverhältnisse wie Staatsformen weder aus sich selbst zu begreifen sind noch aus der so genannten allgemeinen Entwicklung des menschlichen Geistes, sondern vielmehr in den materiellen Lebensverhältnissen wurzeln, deren Gesamtheit Hegel, nach dem Vorgang der Engländer und Franzosen des 18. Jahrhunderts, unter dem Namen ’bürgerliche Gesellschaft’ zusammenfasst, dass aber die Anatomie der bürgerlichen Gesellschaft in der politischen Ökonomie zu suchen sei.«¹¹

Weiter heißt es an dieser Stelle – und jetzt folgen die für den Marxschen Begriff der Gesellschaft zentralsten Gedanken: »Das allgemeine Resultat, das sich mir ergab und, einmal gewonnen, meinen Studien zum Leitfaden diente, kann kurz so formuliert werden: In der gesellschaftlichen Produktion ihres Lebens gehen die Menschen bestimmte, notwendige, von ihrem Willen unabhängige Verhältnisse ein, Produktionsverhältnisse, die einer bestimmten Entwicklungsstufe ihrer materiellen Produktivkräfte entsprechen. Die Gesamtheit dieser Produktionsverhältnisse bildet die ökonomische Struktur der Gesellschaft, die reale Basis, worauf sich ein juristischer und politischer Überbau erhebt, und welcher bestimmte gesellschaftliche Bewusstseinsformen entsprechen. Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozess überhaupt. Es ist nicht das Bewusstsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewusstsein bestimmt.«¹²

Sein und Bewusstsein, Basis und Überbau, das sind gleichsam die konzeptuellen Fundamente der Marxschen kritischen Theorie der Gesellschaft. In diese Struktur ist der Mensch eingebunden beziehungsweise diese Struktur ist durch den Menschen bestimmt. »In seiner Wirklichkeit«, so Marx in den berühmten Thesen über Feuerbach, ist das »menschliche Wesen … das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse.«¹³ Und: »Alles gesellschaftliche Leben ist wesentlich praktisch. Alle Mysterien, welche die Theorie zum Mystizism[us] veranlassen, finden ihre rationelle Lösung in der menschlichen Praxis und in dem Begreifen dieser Praxis.«¹⁴

Der damit von Marx begründete Materialismus begreift den Menschen derart »subjektiv«, das heißt in Bezug auf seine »’revolutionäre’, … ’praktisch-kritische’ Tätigkeit«¹⁵. Der Standpunkt dieses, wie Marx sagt, neuen Materialismus ist »die menschliche Gesellschaft oder die gesellschaftliche Menschheit«.¹⁶

* * *

In diesen Sätzen haben wir gewissermaßen den Spannrahmen der Marxschen kritischen Theorie der Gesellschaft als historischer Materialismus, als materialistische Auffassung von der Geschichte.

Hier kommt nun die Dialektik ins Spiel, nämlich als die, Geschichte und Gesellschaft konstitutiv bestimmende, Logik: es geht dabei um Widersprüche, die für die bestehenden Verhältnisse nicht zufällig sind, sondern notwendig und wesentlich diesen Verhältnissen eingeschrieben sind. Marx und Engels haben mit anderen Worten erstmals die Gesellschaft als strukturelle Dynamik begriffen.

Die bürgerliche Gesellschaft unterscheidet sich nunmehr wesentlich von den ihr vorausgegangenen Gesellschaftsformationen nicht nur durch die Intensität der Widersprüche, sondern auch durch ihre tendenzielle Verlagerung in die abstrakt bleibende Struktur. Herrschaftsverhältnisse im Kapitalismus tendieren anders gesagt notwendig dazu, unsichtbar zu werden – die Widersprüche laufen »hinter dem Rücken der Menschen« ab.

Das liegt daran, dass die kapitalistische Gesellschaft von einer ohnehin abstrakten Logik bestimmt ist, nämlich der, der allgemeinen Warenproduktion zugrunde liegenden, Tauschwertlogik. Wir gehen Arbeiten, gehen Einkaufen und reproduzieren damit permanent das kapitalistische System als Ganzes, ohne dass uns bewusst ist, warum und wieso. Vielmehr erscheint uns die Gesellschaft in ihren grundsätzlichen Verhältnissen – Lohnarbeit, Warentausch, Warenproduktion, Geld, Staat etc. – als natürlich.

Fragen wir uns spontan, was unsere Gesellschaft kennzeichnet, so fällt uns vermutlich eine spezifische Kultur oder Politik ein, zivilisatorische Errungenschaften oder Techniken, Werte und Normen – davon, dass diese Gesellschaft aber vor allem eine warenproduzierende ist, sehen wir in der Regel ab. Tatsächlich haben diese Vorstellungen wenig mit dem zu tun, was unser eigenes gesellschaftliches Leben ausmacht. Wir kommen in den Bildern, die wir uns von der Gesellschaft machen – und wir sind ja ein Teil davon – eigentlich kaum vor.

Hier gibt es einen weiteren Begriff im Marxismus, der allerdings in sehr unterschiedlicher und widersprüchlicher Weise interpretiert wird: Ideologie. Mit Ideologie bezeichnen Marx und Engels das notwendig falsche Bewusstsein. Das sind keine individuellen Abweichungen oder verkehrte Meinungen. Vielmehr ist Ideologie die, das moderne Denken prägende, moderne Bewusstseinsform. Marx spricht hier vom Warenfetischismus: Genauso, wie man einem Fetisch eine Macht einräumt, die ihm nicht zukommt, die aber im fetischistischen Bewusstsein sich bestätigt – etwa eine kleine Figur, die bei entsprechender Behandlung Regen erzeugt; wenn der Regen ausbleibt, liegt es am falschen Umgang mit der Figur – genauso ist der Fetischcharakter der Ware zu begreifen.

»Sie wissen das nicht, aber sie tun es.«¹⁷ Slavoij Zizek hat vorgeschlagen, diesen Satz von Marx als Definition für Ideologie zu nehmen.

2. Kunst

Wie verhält sich diese kritische Theorie der Gesellschaft nun zur Kunst, beziehungsweise was bedeutet das für die Kunst, für die Künste, für die Kultur?

Wir müssen zunächst feststellen: Marx und auch Engels haben nicht viel über Kunst geschrieben. Auch die Interpretation, »Kultur« stellt nach Marx den »Überbau« dar, ist im Übrigen nicht ganz korrekt. Tatsächlich kommt der Begriff der Kultur, so wie er heute etwa in den Kulturwissenschaften verwendet wird, bei Marx noch nicht vor. Das ist wichtig für die Frage, welches Verständnis Marx und Engels von der Kunst haben: Kunst ist nämlich nicht, wie es sich in der bürgerlichen Theorie im neunzehnten Jahrhundert etabliert, Teil oder Träger der Kultur – als von der Gesellschaft abgetrennte Sphäre affirmativer Werte und Vorstellungen, sondern Kunst ist als soziales Verhältnis zu begreifen. Und als soziales Verhältnis steht im Vordergrund a) die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion, b) die Frage nach den spezifischen Produktionsverhältnissen der Kunst beziehungsweise der Künste. Die gesellschaftliche Funktion geht dabei nicht im Ökonomischen auf (etwa im Sinne einer Kritik der Kommerzialisierung von Kunst), sondern impliziert die Ästhetik, aber nicht als idealistische Theorie der Wahrnehmung und des Schönen etc., sondern als materialistische Analyse der Funktion des Scheins, als Dialektik der Ideologie (deshalb spricht der marxistische Literaturwissenschaftler Terry Eagleton von der Ideologie der Ästhetik [»The Ideology of the Aesthetic«, 1990]).

Anmerkungen

1. 1968, in: »Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz«, GA 11, Frankfurt am Main 1985, S. 445
2. Brieflich zitiert von Engels an Paul Lafargue am 27. August 1890, in: MEW Bd. 37, S. 450; vgl. auch Engels in MEW Bd. 22, S. 69.
3. Ernst Bloch, »Marx, aufrechter Gang, konkrete Utopie«, in: »Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz«, GA 11, Frankfurt am Main 1985, S. 445 f.
4. Karl Marx und Friedrich Engels, »Das Manifest der Kommunistischen Partei«, in: MEW Bd. 4, S. 461.
5. »Briefe aus den »Deutsch-Französischen Jahrbüchern«, September 1843, in: MEW Bd. 1, S. 344
6. Vgl. Ernst Bloch, »Marx, aufrechter Gang, konkrete Utopie«, in: »Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz«, GA 11, Frankfurt am Main 1985, S. 455.
7. Marx und Engels, »Deutsche Ideologie«, MEW Bd. 3, S. 35.
8. Marx, »Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung«, in: MEW Bd. 1, 385.
9. Marx, »Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung«, in: MEW Bd. 1, 385.
10. Marx, ›Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung›, in: MEW Bd. 1, 385.
11. Marx, ›Zur Kritik der Politischen Ökonomie · Vorwort›, MEW Bd. 13, S. 8.
12. Marx, »Zur Kritik der Politischen Ökonomie – Vorwort«, MEW Bd. 13, S. 8 f.
13. Marx, »[Thesen über Feuerbach]«, in: MEW Bd. 3, S. 6.
14. Marx, »[Thesen über Feuerbach]«, in: MEW Bd. 3, S. 7.
15. Marx, »[Thesen über Feuerbach]«, in: MEW Bd. 3, S. 5.
16. Marx, »[Thesen über Feuerbach]«, in: MEW Bd. 3, S. 7.
17. Marx, »Das Kapital«, Band 1, MEW Bd. 23, S. 88.

Auf meiner New York Reise stand ein Projekt ganz weit oben auf der Liste: das ABC No Rio. Es ist seit über 25 Jahren fester Bestandteil der Lower East Side, auch wenn diese Freiheit immer wieder erkämpft werden musste. Das No Rio ist »center for arts and activism« und beherbergt neben Punk-und Hardcorekonzerten, politisch ausgerichtete Kunstausstellungen, eine der größten »zine libraries« der Ostküste, eine Druckerei und ein Computer Pool. Daneben gibt es regelmäßige Kunst-und Photokurse und die Gruppen von »Food not Bombs« und »Books for Prisoners« nutzen die Räumlichkeiten. Seit seiner Entstehung war das No Rio immer wieder von existenziellen Problemen bedroht. Es hat sich aber, im Gegensatz zu anderen Projekten, als einziges durchgewurstelt. Dies ist erstaunlich in einer Gegend, die seit den 1980ern ökonomische Metamorphosen durchmachte und nun einer der teuersten Gegenden in Manhattan ist. Die endgültigen Schließung konnte nur durch den Kauf des Hauses im Juni 2006 abgewendet werden. Doch nun wird über eine Million US-Dollar für die Renovierung benötigt.

Ich traf mich mit Steven Englander, der seit über 15 Jahren am No Rio tätig ist und es mit einer kleinen Gruppe von Freunden am Laufen hält. Über Geschichte, Aufbau, Finanzierung und Probleme des Zentrums, fragte ich Steven über eine Stunde lang aus.

Beatpunk Webzine (KC): The first question addresses the financial aspect of No Rio. You offer a lot of resources, but the admissions for concerts are low. How does No Rio funds all costs?

ABC No Rio (Steven): Well, first of all No Rio gets some money from the State of New York, New York State Council On The Arts, and now for the first time of the year we’re getting money from the city for programming exhibitions, from an agency called the Department of Cultural Affairs. In the early days of No Rio they did get some from the NEA, National Endowment for the Arts, which is from the federal government. But I actually don’t apply to it, because of political and cultural issues that happened in the United States in the late 1980s. There were serious limitations on how federal money can be used. You know I’m just not interested in pursuing this, and they’re focus is mostly on big institutions and supporting the arts, what is called »underserved areas«, »rural areas«. And we wouldn’t get a lot. And there are some obscenity related issues with the NEA, when it became part of the »Cultural Wars«. In the United States between 1986 and 1992, where the right-winged politicians basically used the arts and culture as a whipping boy, to wire up conservative and Christian parts of the population by pointing at some, what they thought would be extreme artworks. Artwork that dealt with gender issues and homoeroticism and stuff like that. I guess, internationally the most famous artist who got caught up with the NEA, was the late Robert Maplethorpe. The photographer, who actually has a really beautiful style but with its homoerotic gimmickry. And there were some museums that showed some of his work that received federal money. So, there was a huge publicity storm about that. The other organization that supports the humanities got totally taken over by the right wing. The National Endowment for the Humanities is still by right wing ideologs. The vice presidents wife, Cheney’s wife, was the head of the NEH.
So it was really used by right-winged politicians to stir up conservative parts of the United States against federal funding for the arts. Now you have to sign a pledge, that if you were to receive federal money, you wouldn’t be going for work they consider obscene. And I’m not going to do that sort of thing. So we got state money from the New York State Council on the Arts for a long time, and from the Department of Cultural Affairs. And we started doing that, because they were formed, how the Department of Cultural Affairs in NYC worked. In the past it used to be a very political process and you would need to lobby your politicians to get funding for your arts projects. And in some instances it makes sense for things to work that way, like if you doing social services or things like that. But it does become problematic when you have to lobby a politician to support your art. So they had gotten DCA money in the early years. In my involvement I’d never applied for because I thought it was inappropriate to get programming money for arts by having to lobby politicians. But they’re changing that. They’re making up the model that the state has, where you submit a proposal that judges down the artistic merits by a panel of experts in that field, so exhibitions are judged by expertises in visual arts. So we applied for the first time, so they changed the way it happens. So we got a little bit of money and we get it again this year, so we asked for more. We do get city funding and we’ve got state funding for a long time. I didn’t have any intention getting NEA money for arts programming here. There are actually people here who are starting to research transient government funding. By seeing what the government actually funds, you can correlate it to political changes, you can see how people are changing.

Are there any other projects that ABC No Rio collaborates with?

Informally you can say we are part of the informal network of political and cultural spaces in NY and across the country. Cause people found out about us from all over. But it’s an informal network. There is no sort of formal group of spaces at the margins of culture and politics like we have. And there have been a few times, where people tried to set them up, but it’s actually never really worked out that well. And even among just the arts, when they had an organization of small non-profit organizations that were set up by artist, the National Associations of Artists Organizations. That Organization didn’t survive that political onslaught that happened on the federal level. Even among art organizations that aren’t big institutions like museums, there is no association, where everybody joins in. Among the more marginal ones it’s the same thing. There are only loose networks, that aren’t formalized in any way, like a federation. There have been attempts that haven’t succeeded.

There are affiliated projects at No Rio like, the »Food not Bombs« group and »Books through Bars«

Yeah, they’re independent projects, that for years now we provided material support to and space. So »Food not Bombs« are here, they are doing on the second floor cooking. And »Books through Bars« don’t need our space anymore, they actually moved their operations to Brooklyn, but we still provide them material support, so people make them donations that pass through us, they still use us as their voice mail, as a mail drop. And some of the people that volunteer help »Books through Bars« and we sort of gave them a home. But »Books trough Bars« are independent, we call them »affiliated project«.

How many people are associated with ABC No Rio at the moment?

In terms of people who are involved in running everything, like the guys who run the computer centre, the volunteers who run the print shop, it’s probably 50 to 60, including the shows that go on. Parts of it are big though, there might be 15 or 20 people involved in making the punk shows happen. Some of them are small, like three people running the print shop, there are half a dozen people doing the darkroom, half a dozen people doing the computer centre, half a dozen people in the zine library. »Food not Bombs« is a rotating crew, hard to keep track on. There are about 5 poets who run the poetry readings and feature readings, there’s a couple of that who does the experimental series. There are about eight people who are running the Visual Arts Committee and they curate the exhibitions. I mean it goes up and down over the course of the year.

Is there a central plenary at No Rio?

Well, No Rio is a collective of collectives. Some of groups call themselves »sub collectives«. Like the punks. Fortunately or unfortunately, there are people who don’t like to go to meetings, but they like working on their projects, so stuff gets done, but sometimes there might only be four people at the monthly meeting. Ultimately to keep the place running it’s better off having people who like to work. But don’t like to go to meetings. But we do have the monthly meeting to address issues related to No Rio. For the most part it’s about fundraising, organizing benefits, meeting with the architect. Because we are non-profit we also got a Board of Directors, by law we have to have that. So there’s a view committees where are Board and volunteers together. And the Board is supposed to be a little bit more reserved and they’re supposed to looking after, they approve the budget for the whole thing. They’re supposed to have the big picture. And the collective does the day to day stuff.

How would you assess the interaction with the community? For example, how often is the zine library or the dark room frequented?

It sort of varies; the busiest place is the print shop, in terms of activity that goes on. A lot of people come in when it’s open, especially on Thursday. The darkroom is less frequented, cause there is fewer and fewer people doing photography as an mechanical process.

So, I think here the community is less geographically defined, the community is defined by values and aspirations that individuals share, regardless where they live in New York City. When I first started coming by No Rio twenty years ago, most of the people who did stuff here and who came here, lived in the neighbourhood. Now, few people who do stuff can afford to live in the neighbourhood. So it’s less geographically defined to the Lower East Side, the only exception is, the arts education stuff. We do classes in photography and primarily the young people, involved in those classes come from the neighbourhood. Cause we do the outreach to local schools, we sent to the art teachers in the schools information about our photography classes

I was wondering about why there is no radical left movement in the US, although there used to be incidents where radicals gather from time to time (like Seattle 1999). Further, there are hundreds of activists groups, anarchists, left groups, Marxists, grassroots activists and so on who are in tradition of a left in the US. But there is no broader movement.

Yeah, it really only happens during huge events. I mean it started happing again, because people are protesting the nominating conventions for both political parties and it was the same in the summer of 2004, when the Republican National Convention happened here in New York City. So there was a lot of organizing and relationships were made by people doing different projects, projects here in NY and outside of the city. It happened in a big way, but they never really seem to get solidified. On the personal level obviously, connections will be made but on an institutional level or organizational level it doesn’t seem to happened here in the US. Those networks don’t get institutionalized. They’re made, but they’re informal networks. And the media is so controlled by the corporations, that they don’t report on them. And it seems if a network emerges one year, they have to reinvent it the other, that´s how it seems to me, but I’m not on the inside organize. There is a transferring knowledge or transferring connections, but the US is more individualistic society in general than the European countries, and I think a lot has to do with that. It goes on, but nothing following is able to focus and carry the momentum to the next thing and that’s the difference. It’s like you have those sporadic incidents. You know that thing in Seattle… there were a few smaller things that happened after that and then it sort of diminished. And George Bush then got elected.

How would you assess the political, social and cultural situation in New York City since the beginning of the 1990s? How does city politics develop after the splitting up of all the squats and after the ‘gentrification’ process started?

Well, in No Rio’s case… No Rio’s weird, because we ended up with the city own building. So we had to work with the city. In sub cultural stuff, they don’t get institutionalized here in the US. It’s weird on the one hand No Rio wants to maintain a certain amount of underground credibility, and on the other hand you can’t. But I think, for other stuff like street artists and people doing graffiti, they have no need for that sort of institutionalization, we have to go through. And New York is so expensive, so fewer and fewer people can afford to live here. I know a bunch of people who moved to Mexico City or Berlin. So in the future, that’s probably the trend that is going on, there is no immediate solution. The real changes have less to do with who is in the mayor’s office, than the cost of real estate. But there are still a lot of young people coming to NY. But it was a lot easier when I was their age, rents were cheap and I only had to work half the time and I had lots of free time to do all sorts of projects. I think it got really more to do with the increasing cost of living in NY that is impacting what goes on culturally in the mainstream and within subcultures. The mayor we have right now, was elected in as a Republican, he’s a billionaire but is probably the more friendly to the arts mayor, that we’ve had in a long time and he supports a lot of public art, which isn’t sub cultural and he is dedicating more money to the arts. And a Republican in NY is different than a Republican in the southern parts of the United States, he’s still gotta be pretty liberal. He’s also pro-development which leads to less and less room for people who can afford to live here. Well you referred to the squats too and I mean right now there is probably a couple of squats up in the Bronx but the squatters movement is over in New York City. They went legal and some of us are getting old, I’m 46, we have children and at a certain point you want to stop worrying about.

So the city didn’t directly negotiate with the squatters, because they’ve a policy of not doing that. So there was a Third Party developer, that’s a non-profit organization that develops low-income housing and the city gave them the buildings. They develop them, what is called »low-income limited equity-co-ops«. So they have limited equity, what means you can’t sell them for market price. There where 12 squats in the neighbourhood and all twelve took part in this.

Is there a similar project like No Rio existing in New York?

There is nothing exactly like us with the degree of political engagement that we have. There are other arts centres and there are other political organizations, but most of the arts centres are less political then we are. They haven’t emerged out of the same situation. They haven’t merged out of subculture. They were mostly formed by artists. There is 16 Beaver and ad hoc in Williamsburg, that does a lot of graffiti and street art exhibitions. There is a place on long island city called the Flux factory. There are some punk spaces, but they don’t have all the other stuff that we do.

What does the term »political« or »being political« mean to you?

Here I tend to use »social engagement« and artist who actually deal with. Here ‘politics’, people tend to think of electoral politics. So we actually don’t get involved in politics in that way. Sometimes we take a stand on something, if somebody asks. ABC No Rio doesn’t take stands on particular issues, there is no political program that we espouse. And the range of people is too broad. I think one of the reasons that we survived all the years is because we don’t do that.

At our meetings we don’t necessarily arguing over political issues. People tend to describe No Rio as anarchist. But only because of the degree of spontaneity and informality that goes on that attracts people who are anarchist. But there are also people who vote and who are more ‘mainstream’.

I prefer »social engagement« for the kind of work we support. We don’t do a political litmus test. But a lot of art work we do is like in some respects politically connected. Like the exhibition we had last spring »Hidden«, which was about misrepresenting things. And sometimes we do more explicit shows, like the Street art exhibition from Oaxaca, Mexico. For me social engagement or political work means being involved.

What does the term »left« mean to you?

Here everybody would agree that they are on the left. But New York is the most liberal city in the country anyway. It’s hard to say, I think for myself and for the most people who are actively involved here it has to do with scepticism about the efficiency of free markets and the efficiency and ability of government to solve problems brought about by free market. So in a nutshell it’s that. In the United States it’s actually kind of weird because there are people who are like libertarians, who are in favour of the free market, who are also sceptical about governmental invention in other areas of people’s life. On some point at the extremes there is actually some cross pollination, but we don’t get too many right-wing anarchists or right-wing libertarians coming here. It’s actually about the anarchists and the socialists here. It’s been a long time since the US had functioning socialistic qualities and it is probably the era that people look back. Sort of romanticized vision from the United States of the 1950s, when we still had programs developed after the Great Depression, you know the New Deal, a lot of that stuff disappeared. Things my dad grew up with, when he was a kid. But even then it was nothing compared to what social programs the European Countries have for their citizens. So here the left would include people who would recognize that there is government solutions to problems inherent to the free market, and more anarchistic people are somewhat sceptical about that.

The United States is a really conservative place, so people who are Republican consider the Democrats to be the Leftists. But most Leftist don’t consider the Democrats to be Leftist. They recognize them being left to the Republicans on a continuum, but I don’t think they would say that they are Leftist. Within the Democratic Party there are some people, you could say they are Leftist. There is a guy named Barney Sanders, who’s actually a socialist and there was a guy from Minnesota, called Paul Wellstone. He was pretty far left. And if we would have an actual left party, he probably would have been part of it. But we don’t, so the people who have the capacity to bring in some left ideas, end up being the extreme left wing of the Democratic Party.

It’s a little bit different here. But I mean with the News and Letters group or any of the other, I call them the »alphabet soup of Marxist Leagues and Parties«, because there are dozens and dozens of them and they are tiny, they all do nothing. It’s not going to happen in the United States. They are not going to have their vanguard party and overthrow the government. I think right now among young people, for the most part, I think the most of those organizations like News and Letters, they are dying off in the next 20 or 30 years. But trying to talk about the »Left« in the United States is almost like trying to describe a cloud.

Umfallen? Durch trinken? Sind die peters. eine Trinkerband? Sofern sie es sein sollten, was sie für sich vermutlich niemals proklamieren würden, sind sie dann doch keine Trinkerband im klassischen Sinne. Trinker, in diesem Sinne, vielleicht: immer bereit eine Geschichte zu erzählen und noch ein Bier zu bestellen, egal wie sehr sich die Zeit beeilt. Eine Nacht geht nie zu Ende. Und diese Ruhelosigkeit, an deren Ende viel zu oft ein ungutes Gefühl auf dich und mich wartet, wenn das Zimmer viel zu klein ist, um dem Kater ein warmes Plätzchen zu bescheren, durchzieht diese Veröffentlichung wie selten eine Platte. Die deutschsprachigen Texte legen sich wie eine Decke aus Drahtwolle auf ein Bett in dem jemand schläft von dem man nur die Freunde kennt. North Of America, Q And Not U und Les Savy Fav sind für die fünf Musiker sicherlich keine Unbekannten.

Dennoch ist der Sound stringenter, näher an der Melodie, die sich vielleicht mal verbirgt, irgendwann dann doch wieder auftaucht. Der Punk vergangener Tage ist nicht gänzlich verschwunden, komplett raus. Nur mal beim Friseur gewesen, hat sich eine neue Jacke gekauft oder vielleicht auch nur das Dosenbier gegen eine Flasche Beck’s getauscht.

Bei den peters. kommt viel zusammen, das man eigentlich getrennt kennt. Eigenwilliges Gitarrenspiel das zum Lärm tendiert wird für die saubere Linie um eine Orgel ergänzt und dann zu einem Rhythmus, der keiner sein will.

So bleibt der deutsche Gesang das einzige Fragment aus den Deutschpunk’esquen Zeiten der peters., die mit »Auffallen durch Umfallen« der affektierten Masse von langweiligen Bands, die »so was mit Gitarre und deutschen Texten« machen, mal ’nen Schnaps spendiert haben und mit ihrer Musik eindeutig in Hamburg angekommen sind. Ach so, und natürlich Texte zum Nachdenken!

Musikalisch betrachtet handelt es sich bei »Love Hate Peace Fuck« um bestimmt gut tanzbare elektronische Unterhaltungsmusik, mit teilweise beachtlichen Gesangseinlagen, netten Tunes und zahlreichen Reminiszenzen, von 80er-Discomusic über 90er-Jahre-Trash bis hin zu aktuelleren Artisten wie Saalschutz. Manchmal klingt das Album vielleicht ein wenig zu ambitioniert gut gelaunt, aber wegen Frühlingsbeginn und so (alles nur Ideologie, schon klar) geht auch das.

Die Texte wurden leider nicht im Booklet abgedruckt. Geht man allerdings von den akustisch zu verstehenden und immer wieder auftauchenden Schlagwörtern aus, so handelt das ganze lyrisch wohl hauptsächlich vom »durchdrehen« und »die Kontrolle verlieren«. Sachen also, die man vielleicht nicht gerade als Hedonismus verkleidet zur generellen politischen Programmatik erheben sollte, allerdings ab und zu durchaus mal machen kann.

Es sei zuerst vorangestellt, dass der Autor sich hier als völliger Laie auf dem Gebiet der Fotographie äussert und auch weiterhin Kunst gerne betrachtet, aber in den wenigsten Fällen viel mehr von ihr versteht als dass, was ihm von dieser oder jener Seite dazu erzählt wird.

Die Hayward Gallery im Komplex des Londoner Southbank Centre, das eben jene Galerie, die Royal Festival Hall, die Queen Elizabeth Hall und die Saison Poetry Library beherbergt, richtete eine grosse Retrospektive (mit rund 120 Originalobjekten) auf Leben und Werk des russischen Konstruktivisten Alexander Rodchenko (1891–1956) aus. Sie wurde von dem Moskauer House of Photography organisiert und zeigte in breiter Weise die Entwicklung im Werk Rodchenkos.

In St. Petersburg geboren, zog er 1916 nach seiner Ausbildung an der Kunsthochschule von Kazan, wohin die Eltern mit ihm 1901 gezogen waren, nach Moskau, um am Stroganov Institut zu studieren. (An der Kunsthochschule in Kazan lernte er 1914 seine zukünftige Frau Varvara Stepanova kennen). Kurz nach einer Begegnung mit dem rusisschen Futuristen Vladimir Tatlin wurde Rodchenko zum Militärdienst eingezogen, dem die Februarrevolution von 1917, gefolgt von der Oktoberrevolution der Bolschewisten ein Ende bereitete. Rodchenko und andere Künstler der Avantgarde unterstützten (auch) jene zweite Revolution. Der Fotograph wurde 1918 Mitglied des Departments für visuelle Kunst im Volkskomissariat für Aufklärung und organisierte künstlerische Aktivitäten in Moskau. Er half, die die Zeitschrift der LEF (Left Front of the Arts) LEF und New LEF zu organisieren, die von dem Dichter Vladimir Mayakowsky herausgegeben wurden. Er gestaltete alle Titel der beiden Magazine. Die Künstler, die sich in LEF zusammenfanden, waren gleichsam Gefährten und Objekte des Objektivs Rodchenkos.

Durch den relativen, staatlich erlaubten und regulierten Wettbewerb während der Phase von Lenins NEP begann Rodchenko auch – oft unter Text-Beteiligung Mayakowskys – Werbemontagen für Staatsbetriebe und Einkaufszentren, wie das Moskauer Mosselprom zu gestalten. Im Zuge dessen entstand auch das schon als allgemein bekannte Bild der rufenden Lily Brik, eine Anzeige für das Leningrader Department des staatlichen Verlags, mit der Aufforderung, mehr Bücher zu kaufen (implizit natürlich zu lesen, aber dies nur nach dem Kauf). Dieses Poster (KNIGI, 1925) war auch das einzige wirklich grossflächig farbige Exponat. Obwohl natürlich auch die Cover der LEF/New LEF und einige Collagen und nachcolorierte Fotos in der Ausstellung zu finden waren, so diente »KNIGI« doch als zentraler Blickfang: Wenn man die Ausstellungsräume betrat, blickte man zuerst auf das hinlänglich bekannte Plakat.

Die weitreichende Neugestaltung der jungen Sowjetunion war immer wieder Rodchenkos Thema. Neben der Roten Armee, deren Erster Kavallerie er ein ganzes Fotobuch gestaltete, stand ihm wiederholt die neue Architektur der Großstädte wie auch deren Bewohner Motiv. Die revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft zog den Anspruch nach sich, eine Revolution in der Fotographie und der Bildmontage zu schaffen.

Die Arbeitstechniken überschneiden und ergänzen sich bisweilen auch. Die Titel der »New LEF« sind Collagen, deren Stil der Typographie und Ästhetik der BAUHAUS-Büchern ähneln. Fotos wiederum sind Rodchenko das Ausgangsmaterial für die meisten Gestaltungen. Die Verbindung der beiden Elemente Fotographie und – es mag übertrieben klingen – gestalterischer Kunst ist auch in den Fotoillustrationen zu sehen, die er für ein Kinderbuch von S. Tretiakov im Jahr 1926 schuf. Aus Papier und Pappe gebastelte Puppen und Figuren, die mithilfe des Fotoapparats verfremdet wurden, bzw. bei denen das Spiel von Licht und Schatten ein besonderes Element des Arrangements bildet.

Mit dem Tod Lenins und der Übernahme des Vorsitzes des Politbüros der KPdSU durch Stalin trat die Revolutionierung der Fotographie bei Rodchenko zurück; er regredierte gleichwohl nicht vom Stand seiner technisch‑ästhetischen Neuerungen, sondern behielt das Niveau bei. Eine Fortentwicklung ist ab diesem Zeitpunkt aber nicht mehr zu sehen. Wahrscheinlich liegt es auch daran, dass Rodchenko im Zuge der forcierten Neuorientierung in den Künsten – der politische Sozialismus in einem Land forderte auch von der Kunst einen Beitrag: den bolschewistischen Realismus – stark ’kritisiert’ wurde: zuerst wurde er beschuldigt, westliche ’imperialistische’ Fotographen zu kopieren und später ein kleinbürgerlicher ’Formalist’ zu sein. Schwerwiegender wirkte sich aber vielleicht das 1933 erlassene Gesetz aus, nach dem öffentliche Fotographie in Moskau nur noch mit Erlaubnis möglich war. Angegriffen und in seiner vormaligen Position geschwächt, erhielt Rodchenko meist nur die Erlaubnis, offizielle Kundgebungen und Aufmärsche, Theater und Zirkus zu fotographieren. In Moskau bannte er möglichst alles auf Film, was erlaubt war. Interessanterweise finden sich nun im Katalog der Londoner Ausstellung die Fotos von offiziellen Sportkundgebungen und Militärparaden in einem Kapitel. Was theoretisch schon immer deutlich war, die Affinität des Sports zum Krieg wird auch in den Fotos ausgedrückt: Eine Uniformität, die zwar das Auge schmeicheln mag, da Menschen zu Formen der bildlichen Komposition degradiert sind; aber die Gleichförmigkeit vermag auch noch der avangardistische Blick nicht aufbrechen.

Außerhalb Moskaus bemühte sich Rodchenko Fotoreportagen zu komponieren. Es erschienen mindestens zwei Reportagen als Bücher: USSR under Construction (1933) über den Bau des White-Sea-Baltic Canal und From Merchant Moscow to Socialist Moscow (1932), in dem neben Rodchenko B. Ignatovich und E. Langman Fotos besteuerten.

Mit der Konsolidierung des Faschismus in Europa begann eine Wende in Rodchenkos Werk einzutreten. Ende 1937 notierte er in sein Tagebuch: »Heute habe ich eine Menge nachgedacht und entschieden, dass ein entschiedener Einschnitt in meiner Arbeit wieder nötig ist. Ich muss etwas sehr warmes, persönliche, menschliches machen! In Antwort auf die Fortschritte des Faschismus, der Speichellecker und der Bürokraten … Der Mensch ist sehr allein heute, ein jeder hat ihn komplett vergessen.« – Eine Kritik, die sich eben nicht nur auf den Faschismus bezog, sondern ebenso auf die Herrschaft von Partei und Bürokratie in der Sowjetunion.

Rodchenko arbeitete noch an Bücher und Collagen, machte Fotos, doch er litt unter den Angriffen gegen ihn aufgrund des ’Verbrechens des Formalismus’, welche seine schwache Gesundheit immer mehr Angriffen – zusätzlich zu den Härten des Zweiten Weltkrieges. Während des Krieges beginnt auch seine große produktive künstlerische Arbeit zu Erliegen. Er arbeitet als Foto-Korrespondent für den »Stalin Shock-worker« und ausserdem mit Stepanova an verschiedenen Büchern, die nicht veröffentlicht werden. Während er in vorstalinistischer Zeit internationale Anerkennung erlangen konnte, wird er zwar 1948 mit einem Preis zur 800-Jahr Feier von Moskau geehrt, aber dennoch nicht in den wichtigen künstlerischen Organen der UdSSR anerkannt. Zum Jahreswechsel 1948/49 wünscht seine Tochter: »Liebster Papa! Ich wünsche, dass Du ein Buch dieses Jahr illustrierst. Bitte denk nicht, dass ich möchte, dass Du etwas in ’Sozialistischem Realismus’ machst. Nein, nur auf die Weise auf der Du es machen kannst.« Zwar arbeitete Rodchenko beständig weiter, es gelingt ihm aber nicht mehr, ähnliche Erfolge zu haben, geschweige denn zu publizieren, wie in den Anfängen der Sowjetunion. Er stirbt 1956 nach einem Schlaganfall.

Katalog
Moscow House of Photography (Hrsg.): »Alexander Rodschenko. Revolution in Photography«
Moskau, 2008. 223 Seiten.

I.

Wenn nichts geht, das geht immer: ein Gespräch über Film, Musik, Theater, über bildende Kunst oder Mode als heiterer Austausch gewiss vorhandener Meinungen. Der Kulturkonservative bemängelt den Schund moderner Unterhaltungskultur – wer besuche heutzutage schon noch die Oper? Sein Gegenüber jedenfalls nicht, er lässt sich statt dessen Ursachen für den ausgemachten Qualitätsverlust der Massenkultur einfallen. Der Rundfunk und der Tonträgerhandel werden von Schlechtigkeiten des »angloamerikanischen Kulturimperialismus«, wahlweise des »Ami-Plastik-Pops« überschwemmt, der in Tokio Hotel und Scooter seine deutschen Abziehbilder fände. Wenn’s einem nicht gefalle, müsse man’s eben selber machen, ist hingegen das bei solchen Gelegenheiten gern und häufig formulierte Credo von Kulturaktivisten¹, die für derartige Anpackposen keinen Antiamerikanismus brauchen. Mit kleinen Bands, kleinen Labels und kleinen Läden basteln sie sich seit Jahrzehnten die »unkommerzielle«, bessere Gegenwelt zum sogenannten Mainstream: ein Paradies der Subkultur. Andere machen das nicht nur wegen der besseren Partys und der nicht so sehr dem Massengeschmack unterworfenen Bild‑ und Klangerzeugnisse. Mit einer alternativen Kultur würde man unmittelbar den Hebel an die abschaffenswerte Gesellschaft legen – eine Position, die sich für Kultur als linker Praxis in den Ring begibt.

Den Kulturkonservativen, wie den Antiamerikaner, den DIY-Aktivisten und den Poplinken – auch wenn sie sich in Wirklichkeit nicht immer klar scheiden lassen – eint zumeist der Umstand, Kultur ohne ihr Verhältnis zur gesellschaftlichen, kapitalistischen Realität zu verhandeln oder einem falschen Kapitalismusverständnis aufgesessen zu sein.

II.

Ob und wie musikalische, bildnerische oder schauspielerische Tätigkeiten durch den Kapitalismus geprägt, überformt und hervorgebracht werden, was das für die Kunstwerke selbst, für ihre Urheber und ihr Publikum zur Folge hat, wurde von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer bereits Anfang der 40er Jahre des letzten Jahrhunderts unter dem Begriff der »Kulturindustrie« untersucht.²

Selbiger hat mit der, in Popmusik-Kaffeehausgesprächen oder hippen Redaktionsstuben für den Unternehmensblock aus Warner, Paramount, Universal, EMI, Sony und einigen wenigen mehr verwendeten Bezeichnung »Kulturindustrie« nichts gemein. In ihr drückt sich landläufig jene »Kritik« aus, nach der in »Major«-Firmen nur Profitinteressen vorherrschen würden, die sich eben am Besten in anspruchslosen, schlechten, teuren und glattgespülten Veröffentlichungen realisieren ließen.

Diese Vorstellung ist insofern richtig, als dass Kultur in einer kapitalistischen Gesellschaft irgendetwas mit dem Kapital zu tun zu haben scheint. Dass Adorno und Horkheimer nur auf den »Mainstream« abzielen, erweist sich gleichwohl als geläufiges Missverständnis, das in der Analyse des fortschreitenden Kapitalismus in der »Dialektik der Aufklärung« selbst angelegt ist. Mit einer gewissen Note Leninismus erkennen Adorno und Horkheimer gesellschaftlich einen Übergang von der freien Konkurrenz zum Monopol – eine Entwicklung, die sie in der Rede von »Massenkultur unterm Monopol«³, den »wahren Machthabern«⁴, usw. auch für die Kultur geltend machen. Während diese Beschreibung für die 30er und 40er-Jahre des letzten Jahrhunderts tatsächlich seine Berechtigung hatte, ist sie zumindest in der heutigen Zeit unzutreffend, wie allein ein Blick auf die ausgefaserte Labellandschaft im Musikbereich offenbart: Aufgrund der technischen Innovationen, sowie des Multiplikators Internet wurde es bedeutend einfacher, Tonträger herzustellen und an die Konsumenten zu bringen. Deshalb ist vielmehr eine Zunahme der Konkurrenz, als ihre Ausschaltung festzustellen.

Gleichwohl verstünde man Adorno und Horkheimer falsch, verschöbe man ihre Kritik von der Kultur selbst lediglich auf ihre Produzenten. »Kultur wurde vollends zur Ware«⁵, schreiben die Vertreter Kritischer Theorie und insistieren mit diesem Kerngedanken nicht allein auf den evidenten Umstand, dass CD’s verkauft und gekauft werden, ein Konzertbesuch Geld kostet und Künstler Gage für ihre Auftritte einstreichen. Die Warenförmigkeit der Kultur geht tiefer und sie ergreift die Kultur umfassend: der Kapitalismus hat die gesellschaftlichen und menschlichen Verhältnisse bis in den letzten Winkel in – gleichwohl brüchiger – Totalität durchdrungen.

Musik, Film, Literatur, Radio und Theater sind demnach nicht allein nach den Maßgaben ökonomischer Rentabilität organisiert; sie »sind nicht länger auch (Hervorhebungen i. Orig., Anm. d. Verf.) Waren, sondern sie sind es durch und durch.«⁶ Obwohl Kultur als von der Wirtschaft losgelöste Sphäre erscheint, ist sie es laut Adorno und Horkheimer nirgendwo. Der Mythos autonomer Kunst, der sich nicht nur in der Hochkultur gehalten hat, sondern mit den modernen Subkulturen ein neues, rosiges Kindergesicht bekam, versteigt sich in der Vorstellung, Kunst wäre im Kapitalismus vom Kapitalismus unangetastet oder befände sich zu selbigem gar in Fundamentalopposition. Adorno und Horkheimer erteilen diesem Mythos nicht nur eine klare Absage, sie attestieren jedweder Kultur darüber hinaus, für die Ideologie zu sorgen, die die herrschende Ordnung am Laufen hält.

Aber im Detail und der Reihe nach: Kunst und Unterhaltung, Vergnügen und Zerstreuung dienen heute vorrangig dem Ziel, den Einzelnen für den nächsten Arbeitstag körperlich und geistig zu reproduzieren, ihn hinreichend für seine Werktätigkeit zurecht zu päppeln und in einem funktionsfähigen Zustand zu erhalten. Die Freizeit des Arbeiters oder Angestellten wird also selbst in den Dienst der Arbeit gestellt, indem sie »die Sinne der Menschen vom Ausgang aus der Fabrik am Abend bis zur Ankunft bei der Stechuhr am nächsten Morgen mit den Siegeln jenes Arbeitstages (besetzt)«⁷. Rückenschule und Wellnessfarm bringen den Bürohocker oder den Studenten zurück in körperliche Form, das Geplätscher von Kuschelrock oder SPEX-Beilagen-CD, vom Blockbuster oder Underground-Movie, vom Celine Dion‑ oder Hot Chip-Konzerterlebnis sorgen für eine sedierende, emotionale Umhegung des Feierabend-Subjekts.

Was durch das Programm gesungen, gesagt oder gezeigt wird, ist dabei keine Nebensächlichkeit, sondern zumeist der servierte Ideologiehaushalt bürgerlicher Gesellschaft. Laut Adorno und Horkheimer erschöpfen sich die in den Kulturindustrieprodukten behandelten Themen, die aufgezeigten Konflikte und ihre Lösungen, die dargestellten Lebenspraxen und Moralvorstellungen in der »Anpreisung des grauen Alltags (…), dem (man) entrinnen wollte.«⁸ Kultur verdoppelt so die reale Tristesse der Menschen im Kapitalismus und indem sie das tut, wird der gesellschaftliche status quo als Idealbild gesetzt und eingeschärft – Kultur verkommt zur Reklame für die Gesellschaft, wie sie ist. Wurde erst einmal der Tellerwäscher-Aufstieg und die genormte Holly‑ und Bollywood-Beziehung als Gipfel der persönlichen Entfaltung und die omnipräsente »Mein Haus-Mein Auto-Meine Frau«-Gesellschaft als höchste Form der Einrichtung menschlicher Verhältnisse akzeptiert, dann wirft eine daran orientierte Lebensgestaltung Glück und Zufriedenheit ab. Wer dem vorgegebenen Kanon nicht entspricht, kann sein Leben ja den gezeigten Rollenbildern und Gefühlsmodellen entsprechend neu justieren. »Das Existieren im Spätkapitalismus ist ein dauernder Initiationsritus. Jeder muss zeigen, dass er sich ohne Rest mit der Macht identifiziert, von der er geschlagen wird.«⁹ Es genügt also nicht, die Verhältnisse hinzunehmen, man hat widerstandslos und begeistert in ihnen mitzutun.

Hunger und Elend, Arbeitszwang und Ausbeutung, Hartz IV und Wohnungsnot, die mit dem heutigen Stand der Produktivkräfte aus der Welt sein könnten – es im Kapitalismus, so lange es ihn gibt, aber nicht sein werden, sollen niemanden auf dumme Gedanken bringen. Durch die Kulturindustrie, die propagierte Selbstverständlichkeit der kapitalistischen Ordnung, habe der Einzelne »das Leiden vergessen, noch wo es gezeigt wird.«¹⁰ und jeden Gedanken an die Abschaffung der Verhältnisse aus dem Bewusstsein gewischt.

Das Individuum wird laut Adorno und Horkheimer aber nicht nur zugerichtet und normiert, sondern gar – als Tilgung des Ichs – zum Verschwinden gebracht. Das klingt paradox, verweisen doch in der modernen Gesellschaft alle auf ihre jeweils eigene Individualität. Doch auch wenn stetig nach ihr gefragt wird, ist Individualität nur noch eine von Berufs‑, Musik‑ und Kleiderwahl. »In der Kulturindustrie ist das Individuum illusionär (…). Es wird nur so weit geduldet, wie seine rückhaltlose Identität mit dem Allgemeinen außer Frage steht. Von der genormten Improvisation im Jazz bis zur originellen Filmpersönlichkeit, der die Locke übers Auge hängen muss, damit man sie als solche erkennt, herrscht Pseudoindividualität.«¹¹ Was sich darin ausdrückt, ist die Zerstörung des denkenden Subjekts, dessen Liquidierung als Einbruchstelle des Faschismus bzw. des Nationalsozialismus ausgemacht wird.

Das gesellschaftliche Wesen der Kulturindustrie, ihre Funktion und ihr Dienst an den Verhältnissen hat auch Folgen für das ästhetische Material. Adorno und Horkheimer attestieren Musik, Film, Theater und Literatur Serialität, Standardisierung, Wiederholung und Kitsch. Nichts soll zu schwierig, nichts zu fordernd sein. »Das Vergnügen erstarrt zur Langeweile, weil es, um Vergnügen zu bleiben, nicht wieder Anstrengung kosten soll und daher streng in den ausgefahrenen Assoziationsgleisen sich bewegt. Der Zuschauer [ebenso der Zuhörer – Anm. d. Verf.] soll keiner eigenen Gedanken bedürfen«¹².

So wohlklingend die eigene Plattensammlung auch sein mag, vielleicht ist gerade das ihr Problem. Quer durch die Sparten – von Schlager, über Punk, von Hip Hop bis Rummeltechno und Indiepop – der Unterschied im ästhetischen Material ist allein ein gradueller. Der nahezu festgefügte Aufbau und Spannungsbogen von Songs, ihr Harmoniegerüst und das ewige Einerlei des 4/4-Taktes erlauben ein Musikerlebnis, ohne wirklich ein Zuhören zu fordern. Dies schafft jene einlullende, voraussetzungslose Beschallung, die auch nicht durch verzerrte E-Gitarren oder kritisch gemeinte und bisweilen geschrieene Texte mit der Logik der Kulturindustrie bricht. Setzten Adorno und Horkheimer deren Produkten eine Kunst entgegen, die »als Ausdruck von Leiden und Widerspruch die Idee eines richtigen Lebens«¹³ festhält, so kann Pop diesen Anspruch heute kaum verwirklichen: Auch wenn traurige Jungs über ihren Weltschmerz singen, andere tanzbar »Smash it Up« skandieren oder sich der frühe Punk in der Musik und ihren Protagonisten als gesellschaftlicher Müll inszenierte – all die Dissidenz bleibt den Spielregeln und dem künstlerischen Koordinatensystem der Kulturindustrie verhaftet.

Das Nicht-Einverstanden-Sein einiger Pop-Protagonisten verkommt – wenn auch ungewollt – zum Verkaufsargument und einer Lifestyle-Plakette, die möglicherweise schon morgen per H&M als modischer Ausdruck des Einverstanden-Seins feilgeboten wird. »Für alle ist etwas vorgesehen, damit keiner ausweichen kann, die Unterschiede werden eingeschliffen und propagiert.«¹⁴ Will heißen: je nach Geschmack kann sich der eine mit Dieter Bohlen den Feierabend verchromen und der andere bei The (International) Noise Conspiracy im Konzertsaal Fäuste recken und Revolution simulieren, um das nicht bei nächster Gelegenheit in echt versuchen zu müssen.

III.

Unter dem aufgemachten Blickwinkel gerät auch der poplinke »Subversionsmythos« – mit so etwas konnten Adorno und Horkheimer vor rund 70 Jahren noch nicht rechnen – mitsamt seiner subkulturellen Praxis unter die Räder der eigenen Annahmen. Subkulturelle Nischen, die unter den widrigen Umständen des Kapitalismus tatsächlich wenigstens etwas Ruhe und Raum für Kreativität und zeitweise angenehmere Partys bereithalten, waren und sind – wie bereits erwähnt – selbst Teil der Kulturindustrie. So brachten Subkulturen neue Bedürfnisse hervor, die auch der Markt für sich beanspruchte. Indie-Pop und DIY-Punk, als jeweils eigene Sparten des Pop, wirkten und wirken als Marktsegment.

Dessen ungeachtet, üben sich die Akteure dieser Szenen in Distanzierungsversuchen, die sich z.B. im identitären Selbstverständnis gegen »Mainstream« und »Ausverkauf« äußern. Exemplarisch wird das angeblich Authentische verteidigt: etwas, das von unten kommt, das man eigenständig, ohne große Konzerne realisiert hat und das nicht danach schielt, massentauglich und marktfähig zu sein.

Doch der Anspruch frisst sich selbst. Jedes noch so kleine Independent-Label und jede noch so selbstbestimmte Band muss sich dem kapitalistischen Prinzip unterordnen, um überhaupt existieren zu können. Vom gemieteten Probe‑ und Studioraum, dem Konzertarrangement oder Labeldeal, bis zur Werbung über Rezensionen, Plakate und Internetseiten – die DIY-Kultur bildet den »Mainstream« lediglich im Kleinen nach, bricht aber trotz aller Behauptungen nicht mit der Warenform. Da hilft es auch nichts, Platten zu tauschen oder sich in Dumpingpreise zu flüchten. Indie-Pop, politischer Punk oder was für eine subkulturelle Nische auch immer, stellen identitäre Spielbälle dar, die man sich unentwegt auf dem Feld des Warenangebots zuschießt, um gegen selbiges zu punkten. Doch nicht allein, dass das nicht funktioniert: darüber hinaus werden »Subkulturen« selbst zum Stichwortgeber für notwendige Modernisierungen des kapitalistischen Betriebs. So kreativ, innovativ, belastbar, idealistisch und selbstausbeuterisch, wie es in »subkulturellen« Kreisen zugeht, wünscht man sich vielerorts auch den modernen Angestellten. Dass unter solchen Vorzeichen jede mit Rumpelpunk vorgetragene Hasstirade auf die Arbeit nachgerade bescheuert ist, fällt weder ihren Liebhabern noch den Musikern auf.

IV.

Im Unterschied zur Subkultur, will die Poplinke mit ihrer Subversionsidee eine Perspektive aufmachen. Dafür interpretiert sie subkulturelle Mechanismen neu, betont nicht allein die vermeintliche Andersartigkeit, sondern dreht sie als politisch-revolutionäre Praxis gegen die Verhältnisse. Nur bleibt der Versuch über die Kultur aus dem Kapitalismus auszubrechen, in der Kultur stecken. Dies passiert, weil keine politischen Forderungen und Selbstreflexion mehr maßgeblich sind, sondern das subkulturelle Selbstverständnis auf Identität und alternativen Lebensentwürfen fußt. Die vermeintliche Subversion, an die die Poplinke so gerne anknüpft, erschöpft sich in einer Vermittlung durch Codes und Symbole, deren Essenz keine »Politisierung der Kunst«¹⁵, sondern eine ruhestiftende Entpolitisierung bzw. eine Ästhetisierung der Politik ist. Dieses Phänomen hat sich selbst in originär politischen Bewegungen festgesetzt. Wer sich beispielsweise linke Jugendkultur zwischen Popantifa und Krawall-Erlebnis anschaut, der findet eher Lifestyle-Programme statt ernst zu nehmender, fundierter Gesellschaftskritik.

Ein Ausbruchversuch aus diesem Doppelcharakter der Kultur, einerseits kulturelle Subversion zuzulassen, die die Möglichkeit tatsächlicher Subversion andererseits aber nachhaltig durchkreuzt, ist gleichwohl nicht unmöglich. Einer »Subkultur«, die sich – in welchem Maße auch immer – in Opposition zum Bestehenden wähnt, ohne selbstreflexiv auch nur einen Gedanken an die Aufhebung der eigenen Kultur zu verschwenden, wird dieser Schritt aber nicht gelingen.

V.

Was sich damit als Problem stellt, ist die Frage nach der Brüchigkeit der Totalität. Während keine Ausbruchsmöglichkeiten aus der gesellschaftlichen Totalität – also dem Kapitalismus – verbleiben, lässt sich diese Antwort für die Kulturindustrie – also die kapitalistische und damit jegliche Kultur – nicht so leicht treffen. Passiert es denn nicht trotz der analysierten Liquidierung des Denkens, dass Menschen beginnen, auf sich und die Verhältnisse zu reflektieren, anstatt aufgrund des für sie kulturindustriell bereit gehaltenen Stumpfsinns damit aufzuhören? Und für Kunst, Musik, Film und Theater gefragt: kann nicht auch innerhalb der Kulturindustrie, unter ihren Bedingungen produzierte Kultur, über sich selbst hinausweisen oder ein solches Transzendieren zumindest bedenken?

Risse im scheinbar statischen Konzept der Kulturindustrie finden sich als Idee eines kritischen Potentials unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen bei verschiedenen Denkern der Kritischen Theorie selbst wieder. Adorno etwa plädierte in seinen musikkritischen Aufsätzen für die Dissonanz als Ausdruck von Schmerz und Leiden. Weil der Mensch im Kapitalismus unfrei ist und von seinen wahren Bedürfnissen entfremdet, wäre Dissonanz letztlich die einzig legitime Form, eine solche Entfremdung angemessen musikalisch auszudrücken und ins Bewusstsein zu bringen. Kritisches Potential käme damit solcher Musik zu, die die antagonistischen Unterdrückungsverhältnisse kenntlich macht, aber aus der Opferperspektive heraus dessen Überwindung zugleich durchschimmern lässt.

Herbert Marcuse hingegen – ein ebenfalls exponierter Vertreter der Kritischen Theorie – spürte kritisches Potential vielmehr in einer Entgrenzung auf, die durch eine musikalische Ungezügeltheit hergestellt wird und damit bereits eine Ahnung davon geben könne, wie befreite Gesellschaft sich anfühlen mag. Als Soundtrack dieses Gefühls benannte Marcuse Funk, Jazz und Psychedelic in den ausgehenden Sechzigern, die durchaus als Massenphänomene in Erscheinung traten und in deren Lifestyle (»Sex, Drugs and Rock’n’Roll«) er am ehesten zumindest die Nachvollziehbarkeit von Freiheit erkannte.

Wenn die Kulturindustrie nun aber total wirkt, so wäre aufgrund der absoluten Immanenz die Suche nach einer emanzipatorischen, kritischen Kunst im Kapitalismus unnötig, weil von vornherein erfolglos. Es ist erstaunlich, dass sich die Vertreter Kritischer Theorie entgegen ihrer eigenen Argumentationslinie zu positiven Urteilen haben hinreißen lassen. Statt die Möglichkeiten einer Kunst begrifflich einzukreisen, die die »Idee eines richtigen Lebens festhält«, hätten sie eine positive Bestimmung der Kunst auch auf das Datum vertagen können, an dem das »richtige Leben« als befreite Gesellschaft und damit auch als befreite Kunst real geworden ist.

VI.

Bei Adorno und Horkheimer nicht hinreichend gewürdigt, lässt sich in anderer Weise ein kritisches Moment der Kulturindustrie herausarbeiten, das nicht die Ästhetik, sondern die gesellschaftliche Verfasstheit betrifft, in der explizit westliche Kulturprodukte zirkulieren. Während die Theorien der Dissonanz und der Entgrenzung Ausführungen blieben, die ein grob umrissenes, formalästhetisches Gegenmoment zur Kulturindustrie stark machten, kann sich westliche Kulturindustrie selbst in Widerspruch zu antiaufklärerischen gesellschaftlichen Verhältnissen setzen. So entfaltet sie in autoritären Regimes eine aufklärerische Wirkung, indem sie in emphatischem Bezug das kapitalistische »Individuum« als Absatzmarkt anspricht und selbiges darüber mit allerlei bürgerlichen Glücksversprechen, von Hedonismus bis persönlichem Erfolg, von Körperlichkeit, Rausch und bürgerlicher Freiheit ansteckt. Der Wunsch etwa nach ausgelassenen offenen Feiern, nach aufreizender Mode, nach Kinogängen oder einem sonst wie bunteren Leben, stellt in Systemen, die nicht einmal das erlauben, einen zivilisatorischen Fortschritt dar. Ob sich der Einzelne damit allein in Opposition zu den gesellschaftlichen Konventionen oder religiösen Zwängen weiß oder er als bürgerliches »Individuum« gegen das Kollektiv steht, hängt indes vom konkreten Wesen des jeweiligen Regimes ab. Dass letztere häufig um die Verlockungen des abendländischen way of life wissen, zeigt sich in der Bekämpfung der als entgrenzend, hedonistisch, dekadent und moralzersetzend wahrgenommenen Kultur etwa durch den Nationalsozialismus oder den Islamismus. Gerade diese Kultur bleibt ein Schlupfloch, das unter anderen gesellschaftlichen Voraussetzungen, wie dem Islamismus, für bürgerliche Werte steht, über die dort, wo sie längt durchgesetzt sind, in emanzipatorischer Absicht hinauszugehen wäre.

Der Swing in der Ära der 1930er-Jahre beispielsweise, vertreten durch die »Swing Kids«, mag ein Einverständnis mit der bürgerlichen Gesellschaft samt ihrem Elend gewesen sein. Aber: »Gegen die Volksgemeinschaft hält er – und sei es nur zum Schein – das einzelne Individuum und dessen Bedürfnisse hoch, deren Existenz das Kapital glücklich macht und deren Befriedigung dieses, for cash, zu leisten trachtet.«¹⁶ Das kulturindustrielle Motto, das Adorno und Horkheimer in der »Dialektik der Aufklärung« so zynisch und treffend formulierten: »Alle sind frei, zu tanzen und sich zu vergnügen«¹⁷, steht demnach beispielsweise für Jugendliche in islamistischen Ländern, die von Sittenpolizei und der Idee eines islamischen Gemeinschaftswesens (Umma) drangsaliert werden, für die Ahnung von einem besseren Dasein. Das Hören amerikanischen bzw. westlichen Pops ist in ihren Ohren alles andere als Musik, die der Korrumpierung des Individuums, sondern vielmehr seiner Entfaltung im Rahmen des Spätkapitalismus dient. Gleichwohl ist das nur eine Seite der Kulturindustrie: mit ausgetauschtem Inhalt dient sie autoritären Regimen – nur staatlich und nicht durch die Konkurrenz vermittelt – zur Stiftung von Einverständnis und Konformität zu Gunsten der herrschenden Ordnung.

Diese Dialektik kommt bei Adorno und Horkheimer merkwürdigerweise zu kurz. Galt ihnen die Kulturindustrie u.a. als massenpsychologische Erklärung für das Erstarken von Faschismus und Nationalsozialismus in Europa, wurde die Sprengkraft des kapital