Von Hanno Plass

»Einen ewigen Namen will ich ihnen geben, der nicht vergehen soll.« (Jesaja 56,5)

Dieses Leitmotiv von Shoah ist deckungsgleich mit dem der israelischen Gedenk‑ und Forschungseinrichtung Yad Vashem, Jerusalem, die ihren Namen gleichwohl von Jesaja 56,5 herleitet: Denkmal und Name – Yad VaShem (יד ושם).

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Claude Lanzmanns Werk ist vielschichtig und gibt von sich aus keinen Leitfaden, wie es zu erschließen sei. Gleichzeitig sieht man nicht »einfach« unmittelbar. Die Perzeption wird geleitet. Gleich dialektischer Darstellung enthält der Anfang des Filmes seinen eigenen Fortgang: Zu Beginn steht die Vernichtung: »Das… das… das kann man nicht erzählen./Niemand kann das nicht bringen zum Besinnen,/was war so was da hier war.//Unmöglich. Und keiner kann das nicht verstehen./Und jetzt glaub ich auch, ich kann das auch schon nicht verstehen.« (Simon Srebnik, Shoah, S. 20)¹ Der Weg zur Vernichtung ist Thema des Filmes. Die Chronologie der Ereignisse wird von Lanzmann durchbrochen. Seine Konstruktion lebt in der Darstellung, ohne der törichten Chimäre zu verfallen, das Undarstellbare – die Vernichtung selbst – darstellen oder abbilden zu können. Was als Mittel in einer unmittelbaren Weise Lanzmann beiseite steht ist nicht das Bild, sondern das Wort. Lanzmann fungiert als ’Übersetzer’ der verschiedensprachigen Zeugenberichte im Sinne Walter Benjamins.² Shoah als Übersetzung der Einzelerfahrungen in ein filmisches Monument enthält nicht nur die Realhistorie in vermittelter Weise, sondern auch die Nachgeschichte und verweist so auf das Fortleben des »Originals«.³ Und auch eine zweite Kategorie dieses Übersetzens kann von Benjamin auf Shoah entlehnt werden, die des »Ruhms«. Ruhm habe – so Benjamin – eine Übersetzung dann, wenn sie mehr ist als bloße Vermittlung der Mitteilung, sondern in ihr »das Leben des Originals seine stets späteste und umfassendste Entfaltung« findet.⁴

Das Wort bleibt auch deswegen, weil in Shoah nur Spuren, Verwischtes, Verschwundenes gezeigt werden, ein Trümmerfeld, ein »Niemandsland des Gedächtnisses«, wie Lanzmann sagt.⁵ Ansonsten sind Menschen und ihr Ausdruck im Film gebannt. Es gäbe nicht nur das nicht zu meisternde Problem der Lösung der Frage nach dem Wie der Darstellung der Vernichtung. Das schlichte Fehlen von materiellen Resten der Vernichtung macht es nicht möglich Authentizität per Abbildung zu suggerieren. Lanzmann geht mit der Kamera die Wege ab, die ihm die Zeugen liefern; geht sie nach und bildet ab, was geblieben ist.

Das Wort ist dabei das einzige das überdauert. Zeugnisse, die die Überlebenden ablegen. Und es wird deutlich, dass es sonst – außer Akten – nichts gibt. Srebnik steht am Beginn auf einer Wiese bei Chelmno, wo tausende von Leichen verbrannt wurden. Es ist nichts zu sehen, lediglich unbestimmte Grundmauern. Sein Wort kann sich an keine Dinge anheften, es hängt in der Luft und hat als einzige Unterfütterung den Ton der Stimme. Srebniks Arme zeigen den Zuschauern die Wiese. Er zeigt umher. Er begeht das Gelände wie ein Suchender. Lanzmann konnte ihn überzeugen, mit ihm nach Chelmno zu fahren.⁶) Chelmno ist in Srebnik lebendig. Und aber aus der materiellen Welt getilgt. Srbenik ist auf sein Wort zurückgeworfen.⁷)

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»Keine Spur blieb zurück. Nichts!/Wie durch Zauberei war alles verschwunden.« (Abraham Bomba, Shoah, S. 66)

Daß die Überlebenden Zeugnis ablegen über ihr Schicksal in den Vernichtungslagern, widerspricht der Planung der Nazis. Daß noch Juden leben und ihr Wort über ihre Erfahrung durchkreuzt den Vernichtungsplan: »Und so war es auch normal, daß sich hinter jedem,/hinter dem sich Treblinkas Tor geschlossen hat,/war Tod, mußte Tod sein,/weil er durfte nicht,/nie Zeugschaft ablegen.« (Richard Glazar, Shoah, S. 72)

Die Aussagen, die von den jüdischen Überlebenden gemacht werden sind genau, ohne weitschweifende Umschreibungen, in einem Sinne nackt und ungestelzt. Die Deutschen hingegen können nicht anders sprechen – wenn sie es denn tun – als ausschweifend und anekdotenhaft, ganz als würde ein Märchen erzählt. Frau Michelsohn, die Ehefrau eines Nazilehrers und eine ’Ansiedlerbetreuerin’ in Chelmno war, verliert im Gespräch mit Lanzmann weder die Nerven noch den Humor. Das was ihr eine »Katastrophe« ist, waren die sanitären Anlagen. »Unbeschreiblich« lacht sie in die Kamera.⁸ Wie nah der SS-Mann Franz Suchomel (Auschwitz) an der Wahrheit ist, macht er klar: »Weil man dauernd lügt, glaubt man das fast selbst, gell.«⁹ Er erzählt von der Lüge des Überlebens, als die ’Arbeitsjuden’ in Auschwitz verhungerten. Adornos Diktum, daß ein Deutscher ein Mensch sei, der keine Lüge erzählen könne, ohne sie selbst zu glauben, findet hier den treffenden empirischen Beweis.

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Der ganze Film lebt vom Verschwinden, vom topographischen Element der Auslöschung genauso wie davon, dass die Überlebenden übrig geblieben sind, deren Weiterleben zumeist dem Zufall geschuldet war. Die Spuren der Stätten der Vernichtung sind getilgt und leben nur fort durch das, was schon immer da war: kleine Orte, Dörfer, Bahnhöfe, Städte. Diese existieren fort, als sei die Katastrophe nicht über sie hereingebrochen.

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Der geregelte Ablauf der Vernichtung wird in der Bildsprache repräsentiert durch die Gleise, die fahrenden Züge. Der ordnungsgemäße Ablauf zur Zeit des chaotischen Krieges und der noch nie dagewesenen Aufgaben, die Vernichtung von Abertausenden von Menschen zu organisieren, brachte die Wende zum zuvor Dagewesenen: »…dann wurden diese Bürokraten erfinderisch.«, wie Raul Hilberg schreibt,¹⁰ »…sie mussten erst mit der ’Endlösung’ erfinderisch werden«, denn das ideologische und technische Fundament lag bereits vor.¹¹)

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In dem Moment, in der Lanzmann Abraham Bomba dazu bringt, sich in das Haareschneiden in Treblinka zurück zu versetzen, scheint durch, dass Lanzmann das Ablegen des Zeugnisses über die Vernichtung als innerjüdische Notwendigkeit erachtet. Er fordert nicht nur auch die Juden, die Shoah nicht sehen wollen, da sie meinten, sie wüßten alles über die Vernichtung der europäischen Juden zu sehen. Über ihre Behauptungen kann er »nur lachen«: »Sie wissen gar nichts, sondern kennen lediglich die Resultate: Sie wissen, daß sechs Millionen Juden umgebracht worden sind, das ist alles.«¹² Er bringt Bomba in einem Friseurladen in Holon dazu über seine Tätigkeit als Friseur in Treblinka zu zeugen. Als Bomba an seine Grenzen stößt und nicht weiter sprechen will, redet Lanzmann ihm zu:

»Sprechen Sie weiter, Abe. Sie müssen. Es ist notwendig.«
Bomba: »Zu furchtbar…«
»Ich bitte Sie. Wir müssen das machen. Sie wissen das.«
»Ich kann nicht.«
»Es muß sein. Ich weiß, daß es hart ist, ich weiß, verzeihen Sie mir.«
»Lassen Sie uns aufhören…«
»Ich bitte Sie, fahren Sie fort.«

Und Bomba fährt fort, zu erzählen, wie ein Freund seine Familie in der Gaskammer wieder entdeckte.

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Das in Yad Vashem stehende und in Shoah abgefilmte Modell der Gaskammer I und II von Auschwitz-Birkenau beinhaltet nicht nur den auch notwendig fehlgehenden Versuch, eine Vergasung nachzustellen. In dieser Anordnung ist ein Moment gebannt, das auf die Wahrheit der Vernichtungslager hinweist: Die abgebildeten Menschen verlieren jeden Zug des Menschlichen je näher sie den Gaskammern kommen. Das Sonderkommando, welches die Leichen verbrennt ist kaum mehr als ein Häuflein Gips.¹³ Filip Müller spricht sehr dramaturgisch, sein Zeugnis hat eine Spannungsbogen. Diese Spannung löst sich, als Müller, der im Sonderkommando von Auschwitz fünf Selektionen überlebt, von der Vernichtung des Familienlagers der Theresienstädter Juden berichtet.

Armando Aaron, Überlebender aus Korfu, schildert die Deportation der Korfuer Juden und erwähnt die Normalität von Zuschauern und Bereicherung. Aber während er in seinen Worten allgemein bleibt und auch das gute jetzige Verhältnis zu den Christen betont, so drückt doch sein Ausdruck den Zweifel an seinen Worten aus. Stärker findet sich ein Mißtrauen gegen die ansässige Bevölkerung in Polen. Höhepunkt aller Erzählungen ist der Volksauflauf, der sich in Chelmno um Simon Srebnik vor der Kirche sammelt und der Organist aus der Menge heraus erzählt, ein Rabbi habe ihm gesteckt, daß die Juden bestraft worden seien, weil sie Christus ermordet hätten.¹⁴ Srebnik bleibt aus Höflichkeit zu Lanzmann dort stehen, versteinert und rauchend. Lanzmann erlebt in der Situation, wo er in Treblinka aus den dort immer noch stehenden Esenbahnwaggons – den selben, mit denen die Deutschen die Juden deportierten – das Ortschild filmt, die Aufhebung der Distanz von Vergangenheit und Gegenwart: »…alles wurde für mich wieder Wirklichkeit.«¹⁵

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Jan Karski, aus der Gruppe der »Zeugen«¹⁶ beschreibt sein Treffen mit Führern des jüdischen Untergrunds ausserhalb des Warschauer Ghettos. Ihm wurde erklärt: »Hitler wird diesen Krieg verlieren. Aber er wird das jüdische Volk vollständig ausrotten.«¹⁷ Das sei der jüdischen Seite in der Mitte des Jahres 1942 vollkommen klar gewesen. Sein Bericht über das Treffen mit führenden Persönlichkeiten des jüdischen Widerstands im Warschauer Ghetto und sein Bericht, seine confessions gegenüber Lanzmann über die zwei Besuche im Warschauer Ghetto, sind auf Film gebannte Elemente von Erinnerungsarbeit. Die Schwere und die Last der Erinnerung ist ihm vom Gesicht abzulesen. Der ehemalige polnische Offizier vermag es nicht, seine Haltung zu bewahren. Er kann kaum beginnen zu erzählen. Was er sah, schüttelt ihn noch zu dem Zeitpunkt, wo er in den Zeugenstand von Lanzmanns Strukturierung der Erinnerung an die Vernichtung der europäischen Juden tritt. Sein Erinnerung ist gut, treffend, lebendig. Er weiß, was er gesehen hat, er fühlt mit und weiß was seine Aufgabe ist. Das läßt ihn nicht los. Nach dem Weltkrieg entzieht er sich der Last der Erinnerung. Während er zu Beginn des Gesprächs mit Lanzmann erklärt, er werde nicht in die Erinnerung zurückgehen, tut er gerade dies, um am Ende seines Berichts ein weiteres mal zu betonen, dass er es nicht tun werde. Dabei hat er es längst getan.

Der Nazi Franz Grassler, Jurist der NS-Verwaltung des Warschauer Ghettos, hingegen flüchtet sich in allgemeine Phrasen über Verdrängen und Vergessen, sowie die Behauptung, er habe kaum Erinnerungen an seine Zeit in Warschau. Seinen Ausflüchten stellt Lanzmann das Gespräch zwischen ihm selbst und Raul Hilberg über das Tagebuch des Vorsitzenden des Ältestenrats im Ghetto, Adam Czerniaków, entgegen. Grassler wird weniger mit Hilbergs Einspruch konfrontiert, sondern vielmehr mit dem durch Hilberg überlieferten Zeugnis Czerniakóws.¹⁸

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Lanzmanns Schweigen wiegt schwer in den Momenten, in denen er unzufrieden ist mit den Aussagen der Deutschen; den Momenten, in denen Scheinargumente und Schutzbehauptungen deutlich werden. Sein Schweigen ist eine Ungeduld mit den Tätern. Gegen ihr systematisches kollektive Schweigen als nicht-Bekennen und nicht-Bereuen, setzt er sein enerviertes, meist mit einem »Ja« begleitetes Schweigen einer Empörung – und Grosszügigkeit. In dem kurzen Moment hätte jemand wie Franz Grassler noch die Gelegenheit nachzusetzen und zu gestehen, bekennen, zu bereuen.

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Alle sind stärker ihr Leiden auszuhalten und zu benennen, mit ihm leben zu können als die Deutschen. Oder eben auch zu wissen, nicht mit dem Leiden an der Erinnerung leben zu können. Hilbergs Emphase auf Czerniakows Tagebucheinträge, die Klarheit von Rudolf Vrba, von Müller, von Srebnik, von Glazar, von Bomba. Sie gehen an ihre Grenzen. Lanzmann kann ihnen die Bedeutung des Projektes klarmachen, an dem er arbeitet: »Einen ewigen Namen will ich ihnen geben, der nicht vergehen soll.« Ein filmisches Denkmal, eine Sammlung von Zeugenaussagen. Gegen das Vergessen und eine Anklage gegen die Mörder und Verdränger.

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Claude Lanzmann Shoah wurde von Absolut Medien 2007 als DVD-Box mit vier DVDs mit einer Gesamtlänge von 9 Stunden und 26 Minuten veröffentlicht. Die Box kommt mit einem Booklet, in dem erstmals weltweit Kurzbiographien aller Befragten sowie zahlreiche Statements von Lanzmann abdruckt sind. Im kommenden Jahr wird bei Absolut Medien nach Warum Israel und Shoah der dritte Film der ’jüdischen Trilogie’ Lanzmanns Tzahal erscheinen.

Literatur:
Baer, Ulrich (Hg.): ’Niemand zeugt für den Zeugen’. Erinnerungskultur nach der Shoah, Frankfurt/M. 2000.
Benjamin, Walter: Die Aufgabe des Übersetzers, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. IV.1, S. 9–21.
Felman, Shoshana: Im Zeitalter der Zeugenschaft: Claude Lanzmanns Shoah, in: Baer, ’Niemand zeugt…’, S. 173.193.
Fleischer, Helmut: Marxismus und Geschichte, Frankfurt/M. 1969.
Kettner, Fabian: Sprecher der Toten. Der Film Shoah von Claude Lanzmann ist auf DVD neu erschienen, in: Prodomo Heft 8, März 2008 (letzter Zugriff: 5.12.2008)
Lanzmann, Claude: Shoah. Mit einem Vorwort von Simone de Beauvoir, München 1988.
Lanzmann, Claude: Der Ort und das Wort. Über Shoah, in: Baer, ’Niemand zeugt…’, S. 101–118.

Anmerkungen

1. Die Seitenzahlen folgen: Claude Lanzmann: Shoah. Vorwort von Simone de Beauvoir, München 1988.(↩)
2. Benjamin, Walter: Die Aufgabe des Übersetzers; in: ders: Gesammelte Schriften Bd. IV.1, S. 9–21.(↩)
3. So Benjamin über den orginalen, zu übersetzenden Text (GS IV.1, S. 10).(↩)
4. Benjamin, ebd., S. 11.(↩)
5. Claude Lanzmann: Der Ort und das Wort, in: Baer, Ulrich (Hg.): ’Niemand zeugt für den Zeugen’. Erinnerungskultur nach der Shoah, S. 101–118, hier: S. 105. – Während aber die Orte bei Lanzmann in einm Spannungsverhältnis stehen, sie bezeichnet werden, bleibt im großen Interview der SPEX (03/2008) die Fotographien gänzlich bezuglos. Die Fotographen suchten die Orte der Vernichtung auf und fanden ncihts vor als Wald und Wiese, die sie ästhetisch noch in Szene setzen. Ein Vorgehen, das eine fremde Aneignung und so eine desecration.(↩)
6. So im Vorspann des Filmes. Dies ist die einzige Stelle, in der eine Aktivität Lanzmanns benannt wird: »Und in Israel habe ich ihn [Srebnik] gefunden. Ich habe das singende Kind überzeugen können mit mir noch einmal nach Chelmno zu kommen.« (Shoah, S. 19(↩)
7. Doron Rabinovici stellt fest: »Claude Lanzmann versuchte durch die Ausblendung jeglichen historischen Dokumentationsmaterials unsere inneren Bilder auslösen, wollte unvorstellbar belassen, was unvorstellbar ist.« (Doron Rabinovici: Credo und Credit. Einmischungen, Frankfurt/Main 2001, S. 92.(↩)
8. Frau Michelsohn, Shoah, S. 114ff.(↩)
9. Franz Suchomel, Shoah, S. 195.(↩)
10. Raul Hilberg, S. 100.(↩)
11. Die technische Seite wird auch von Lanzmann in den Film integriert. Die ungeheure Ambivalenz des technischen Forschritts repräsentiert durch die Produktivkraft des Rouhrgebiets. Produktivkräfte sind zugleich Destruktivkräfte. (Weiter zu dieser These: Helmut Fleischer: Marxismus und Geschichte, Frankfurt/M. 1969.(↩)
12. Lanzmann, Der Ort und das Wort, S. 103.(↩)
13. Bilder zu Filip Müllers Aussage, Shoah, S. 166.(↩)
14. Abdruck: Shoah, S. 132–137.(↩)
15. Lanzmann, Der Ort und das Wort, S. 109. – Hier besonders Lanzmanns »wieder«: Er ist kein Überlebender der Vernichtung. Er verweist darauf, daß auch er dort hätte sein können!(↩)
16. Neben »Opfern« und »Tätern«.(↩)
17. Shoah, S. 223ff.(↩)
18. Hilberg (1926–2007) selber gehört in Shoah zur Gruppe der »Zeugen« und tritt auch als solcher auf. Im Zusammenhang mit der Vernichtung der europäischen Juden ist er selbst »Opfer«/Überlebender. In Wien geboren fliehen seine Eltern 1939 mit ihm über Kuba in die USA.(↩)

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1. Hamburger Mob. « Reflexion 26.10.2009 / 3:17 pm

   […] dem 26. Oktober 2009, wurde die Aufführung des Films »Warum Israel« des »Shoah»-Regisseurs Claude Lanzmann durch einen antisemitischen Mob aus dem […]

2. Hamburger Mob. « Reflexion 26.10.2009 / 3:34 pm

   […] Sonntag, dem 25.Oktober 2009, wurde die Aufführung des Films »Warum Israel« des »Shoah»-Regisseurs Claude Lanzmann durch einen antisemitischen Mob aus dem […]