Filmmusik zwischen Gefühlsschleuder und Atonalität

Von Caro

Die einfachste Möglichkeit das Grauen und die Schrecksekunden eines Gruselfilmes zu umgehen, ist neben dem Ausschalten des Fernsehers, das Abdrehen des Tons. Schon sind die Splatterangelegenheiten halb so schlimm und man erschrickt nicht so schnell, nur weil eine Hand aus dem Dunkeln kommt. Filmmusik ist folglich mehr, als Hintergrundrauschen zu bewegten Bildern. Um dem Rechnung zu tragen und den Spotlight mal allein und besonders auf Filmmusik zu legen, habe ich Stefan Goetsch mit Fragen gelöchert. Stefan spielt mit André Frahm und Jan Elbeshausen (beide bei Marr) in der Hamburger Band »The Dance Inc.«, deren neueste Platte »Nevermind the Remixes«, bei dem feinen Elektro-Label Audiolith erscheint. Auch schreibt er für diverse Theaterstücke wie Macbeth die Musik, hat in Hamburg Musikwissenschaften studiert und bringt nicht nur ein akademisches Interesse für das hier in Rede stehende Thema mit.

Seit November 2004 seid ihr nicht mehr nur zu zweit, sondern habt mit André Frahm einen dritten Mitspieler gefunden. Warum habt ihr euch vergrößert?
Das ist Teil einer natürlichen Entwicklung. Wir haben als Duo angefangen und nur mit minimalsten Mitteln (Synthie, Laptop, Mic) getourt, doch dabei immer schon geplant, uns zu erweitern. Erst wurden es zwei Synthies, dann hab ich angefangen zu singen, dann kam André am Schlagzeug hinzu, den Jan ja schon von Marr her kennt. Nun steht auch noch ein Rhodes auf der Bühne. Das verhindert natürlich das günstige Touren im Kleinwagen, doch bringt es uns als Band und unseren Sound unglaublich nach vorn. Es ist einfach ein dynamischer Unterschied, ob das Schlagzeug statisch aus der Konserve kommt, oder ob da jemand sitzt und die Felle drischt, besonders wenn es so ein Vollblutmusiker wie André ist. Tobias Levin, mit dem wir an unserem Album arbeiten, hat uns noch weiter dazu ermuntert, weniger Playback zu verwenden und mehr zu spielen. Das erhöht den Spass an der Musik ungemein und macht sie um einiges lebendiger. Mehr Song weniger Track, mehr Konzert als Rave.

Eure neue Platte »Nevermind The Remixes« ist ein Remixalbum mit Saalschutz und Christian Harder. Wie kam es zu der Zusammenarbeit?
Ich bin Fan. »Mein Pop dein Pop« fand ich unglaublich und live im Hafenklang waren die Jungs ein Brett. Lars von Audiolith, hat mich Bruno und Rolf vorgestellt, und ich war ganz versessen darauf von »Today We All Gonna Die« einen Remix zu machen, weil ich den Song liebe, doch den Vocoderpart hasse. Lars hat den Remix dann vor einem Konzert in Dresden, bei dem ich auch aufgelegt habe, gehört und wollte mit uns sofort die Platte machen. Der sah schon die Dollars regnen. Die Konzeption der Platte als Split war dann seine Idee. Wir planen mit ihm im Herbst noch eine weitere EP, diesmal »The Dance Inc« alleine.

Ich habe gehört, dass du nicht nur die Musik für »The Dance Inc.« sondern auch für Theaterstücke, zum Beispiel Macbeth schreibst. Außerdem beschäftigst du dich im universitären Rahmen mit Film‑ und Theatermusik. Woher kommt dieses Interesse?
Ich hab 2000 bei der englischsprachigen Theatergruppe »University Players« in Hamburg angefangen, Musik zu komponieren. Ich bin da förmlich reingestolpert und hab gefragt, ob sie jemanden suchen, der Musik zu Wilde’s »Lady Windemere’s Fan« macht. Da war die Ansage der Regie – ja, super, gern, was wie Walzer nur modern! Den Walzer samplete ich dann von irgendeiner Naxos CD, ich glaub vor allem Lanner, und dann hab ich mit Ansgar Scherer am Schlagzeug in zwei Nachmittagen Elektrodiscowalzer hingeholzt. Großer Spaß und völlig unakademisch. Kam aber gut an und ich hab dann noch für weitere Stücke Musik gemacht. Daraus ergaben sich dan wieder Verbindungen zu anderen OFF-Theatern, wie etwa der Theatergruppe um Susanne Gauchel, deren Murakami-inspiriertes Stück »(Those Who Sleep On) Roads« am 24.8. in der Weltbühne Premiere hat. Dazu werde ich live spielen, was weitaus interessanter als bloßes abfahren von Vorproduktionen ist.

Was ist deiner Meinung nach anspruchsvoller »normale« Musik z.B. für »The Dance Inc.« oder Film‑ bzw. Theatermusik zu schreiben?
Beides ist ähnlich anspruchsvoll – von der Konzeption der Musik bis zur Aufführung vergeht in beiden Fällen ähnlich viel Zeit mit Komponieren, Aufnehmen, Mischen, Proben, Überdenken etc.. Die Herangehensweisen sind aber dennoch unterschiedlich. Im Theater muss man in größeren Zusammenhängen denken und vorallendingen verstehen, dass nicht die Musik sondern das Drama im Vordergrund steht. Das Ego bleibt am besten gleich an der Garderobe. Auch arbeitet man immer mit verschiedenen Leuten zusammen und muss deswegen mit der Regie immer wieder eine gemeinsame Sprache finden, was manchmal das Schwerste sein kann. Da ist es in der Band schon einfacher, weil wir schon so lang zusammen Arbeiten, dass es keine größeren Verständnisprobleme gibt.
Im Theater ist die theoretische Vorarbeit der anspruchsvollste Teil, die Auseinandersetzung mit dem Stoff und den Ideen der Regie. Mit »The Dance Inc.« ist es die Produktion und die Arbeit im Proberaum nach der Komposition, die am Aufwendigsten ist.

In der Stummfilmzeit wurde bereits ein Ensemble oder Orchester neben die Leinwand gestellt, um die Bilder zum klingen zu bringen. Welche Funktion hat denn überhaupt Filmmusik, und hat sie sich im Laufe der Filmgeschichte verändert?
Musik in den Pioniertagen des Kinos diente zunächst dazu, das unheimliche Dunkel und die Neuartigkeit des Mediums weniger beängstigend wirken zu lassen und das Rattern der Projetoren zu überdecken. Erst nach und nach entwickelte sie ihre auch heute noch wichtigste Aufgabe, ein künstlerisches Mittel zur Dramaturgie, der Erzählung des Films zu sein. Die freien Improvisationen der Kinopianisten und Orchester wurden zunehmend durch Cue-Sheets und Songsammlungen ersetzt, die ihnen sagten, wann sie was zu spielen haben. Regisseure wie Eisenstein ließen Scores produzieren, die das Bildgeschehen illustrierten, etwa die rhythmischen Bewegungen der Motorkolben des Panzerkreuzers Potemkin. Mit der Einführung des Tonfilms Ende der 20er Jahre wurde die Musik endgültig zu einem festen Bestandteil des filmischen Ausdruckrepertoires. Hollywood errichtete Music Departments, an deren Exil-Komponisten wie Max Steiner aufwändige und vielschichtige Scores im Akkord komponierten. Die Musik erzählt die Geschichte mit, so wurden etwa Leitmotive nach wagnerischem Vorbild zu Stationen des Schicksals für die Protagonisten. Die frühen Scores neigten dazu, überfrachtet an Information zu sein, die dem normalen Zuschauer entgeht. Die Komponisten wechselten nach und nach zu einem ökonomischeren Stil, der sich auf wenige und prägnante Themen beschränkt. Denn Filmmusik ist keine »absolute« Musik, die ihre Berechtigung aus der eigenen Gestaltungslogik bezieht, sondern dient immer nur der Erzählung des Films.

Soll man die Musik im Film hören oder zeichnet sich gute Filmmusik dadurch aus, dass der Zuschauer zwar ihren Wirkungen ausgesetzt ist, sie sich aber dezent im Hintergrund hält und der Betrachter nicht überbetont Notiz von ihr nimmt?
Ich bin kein großer Freund von Atmo, den irrelevanten Flächen aus Standardsynthesizern, die unzählige Filme verschmutzen. Interessanter als Underscoring finde ich Filme, die Musik nicht als Gefühlsschleuder missbrauchen, sondern sie wirklich als ein narratives Mittel begreifen und sie integrieren. Meine persönlichen Lieblingsfilme, Jim Jarmusch’s »Dead Man«, »2001:A space Odyssey« und »Touch of Evil« von Orson Welles finden alle eigene Wege, Musik zu verwenden. Sei es Neil Youngs improvisiertes Gitarrenspiel, das Johnny Depps Todesfahrt zu einem Requiem auf den Wilden Westens werden lässt, Manicinis Jazz-Latin Bildton, der aus den Boxen der multi-ethnischen Grenzstadt (Charlton Heston als Mexikaner und Marlene Dietrich als Roma!) in Welles Film Noir plärrt, oder der Klassik/Avantgarde Mix, zu dem die Raumschiffe in Kubricks Bilderwelt tanzen – in keinem dieser Filme wird Musik zu bloßem Hintergrund oder zur Tünche für schlechte schauspielerische Leistung, immer trägt sie Bedeutung und fügt sich in die Ästhetik des Filmes ein.

Welche Art von Beziehung soll oder muss zwischen der Musik und dem Bild, den Charakteren oder der dargestellten Handlung bestehen?
Das hängt immer von der Intention der Regie ab – was soll die Szene erzählen? Was kann die Musik dazu beitragen? Es gibt unzählige Möglichkeiten, Beziehungen aufzubauen und einzureissen. Welche die künstlerisch zwingendste ist, entscheidet sich in den Gesprächen von Komponist und Regie und der folgenden Trial and Error‑ Phase.

Bei ziemlich jedem Film gibt’s den Sountrack als eine Art Souvenir zu kaufen. Dies gilt auch bei solchen Filmen, deren Musik keine Songstruktur à la Strophe – Refrain aufweist, wie zum Beispiel bei »Herr der Ringe«. Kann Filmmusik auch dort eine Ästhetik außerhalb der des Films entwickeln?
Machmal. Ein Beispiel sind etwa die symphonischen Filmmusiken von John Williams, die auf Klassikradio laufen und sogar in die Konzertpraxis in den USA Einzug gefunden haben. Neil Youngs »Dead Man«, die Zithermusik aus »Der Dritte Mann« und Mancinis »Love Story« haben auch ein überaus erfolgreiches Eigenleben abseits ihrer Funktion entwickelt. Scores, die sich größtenteils auf Atmos aufbauen, haben es hingegen schwer, da ihnen so etwas wie ein innerer Halt, eine Gestaltungslogik außerhalb des Referenzmediums Film fehlt.
Übrigens wurde auch der Score von »Der Herr der Ringe« mit einem Titelsong von Enya verkauft, der die Verkäufe wohl begünstigt haben dürfte.

In dem Film »Billy Elliot« wird die Szene einer Straßenschlacht streikender Bergarbeiter mit dem Song »London Calling« von »The Clash« unterlegt. Auch Tarantino sucht gezielt nach Songs, um sie in seinen Filmen zu verarbeiten. Warum wird in manchen Produktionen auf »fertige« Songs von Bands oder Künstlern zurückgegriffen und die »klassische« Vertonung verworfen, also warum wird teilweise nicht mehr die Musik auf die bereits gedrehten Bilder geschrieben?
Dafür gibt es sowohl kommerzielle als auch konzeptuelle Überlegungen. Initialzündung für den kommerziell motivierten Gebrauch war hierbei »Blackboard Jungle« von 1955, der von Bill Haley’s »Rock around the Clock« eingeleitet wurde und damit Rock’n’Roll populär machte. Es kamen in Folge immer mehr Teenage Exploitation Filme raus, besonders auf den Independents wie American Pictures, die anstatt eines Scores kompilierte Rock-Soundtracks hatten, um genau das Lebensgefühl der Zielgruppe zu treffen. Diese Filme waren kein »family entertainment«, sondern nur für Teenager und voyeuristische Alte. Fast alle wurden zu Hits. In den Sechzigern zogen die gebeuteteln großen Studios nach, die in den Fünfzigern noch damit beschäftigt waren, den Jazz zu entdecken. Pop-Soundtracks von Filmen wie »Easy Rider« und besonders »The Graduate« mit der Musik von Simon and Garfunkel verkauften sich wie geschnitten Brot und trugen zum Erfolg der Filme bei. Soundtracks wurden aber bis in die Sechziger immer erst nach dem Film veröffentlicht, als Zusatzverdienst zum eigentlichen Geschäft an der Kinokasse. Dies änderte sich in den Siebzigern mit »Saturday Night Fever«, der ein Meisterstück der Cross-Promotion war. Der Soundtrack, die daraus ausgekoppelten Singles machten den Film bekannt und umgekehrt. Deswegen kommt heute kein großer Hollywoodfilm ohne ein vorab ausgekoppeltes Video eines etablierten Stars aus. Es ist einfach gute Werbung und ein Geschäft für Filmstudio und Plattenfirma, die meist eh einem Konzern angehören.
»Easy Rider« und »The Graduate« sind auch ein gutes Beispiel für den konzeptuellen Gebrauch von kompilierter Musik. Der Regisseur von »The Graduate« suchte für den Ausdruck der Entfremdung und Vereinsamung des Protagonisten, gespielt von Dustin Hoffman, passende Musik und kam auf Simon and Garfunkel, die sich mit »The Sound of Silence« in diesem Gebiet der menschlichen Seele einen Namen gemacht hatten. Die Songs funktionieren wie der Chor der griechischen Tragödie als Kommentar zu den Vorgängen, besonders den seelischen. Ein herkömmlicher symphonischer Score oder der zu der Zeit typische Mancini-Easy Listening Sound hätte auch kaum den Nerv der Zeit, der Jugendrevolte und des Protestes getroffen. Genau so wirkt auch der Score von Easy Rider. Wenn die Pat Garrett und Billy The Kid Wiedergänger auf ihren Stahlrössern die Prärie durchstreifen, erzählt die Musik die Geschichte weiter, während das Bild nichts anderes als grob zu der Musik geschnittene vorbeistreifende Landschaften zeigt.

Die von mir genannte Szene mit der Straßenschlacht hätte ganz gut als Musikvideo für den Song von »The Clash« herhalten können. Andererseits werden in Musikvideos auch oft Geschichten erzählt. Ein sehr tolles Beispiel gibt da das Konzept von »Daft Punk« im Jahr 2001: Zu den Songs »Aerodynamic«, »Digital Love« und »Harder Better Faster Stronger« wurden Comics von Leiji Matsumob als Musikvideos gezeichnet, alle Videos zusammen sollten einen Comicfilm ergeben. Welche Schnittmengen und Bruchstellen haben Musikvideos und Filmmusik und inwieweit bedingen sie sich gegenseitig?
Das Beispiel »Easy Rider« ist hierfür ein guter Stichpunkt. Szenen, die nur für die Entfaltung der Musik existieren, in denen sich das Bild dem semantischen Ausdruck der Songs unterordnet, etwa durch Zurücknahme der Ereignisse, Zeitlupen, Schnitte im Takt, haben schon einen Video-Charakter. Die Beatles-Filme sind mit ihren hervorragenden, von der Handlung getrennten Musikinszenierungen meiner Meinung nach eines der besten Beispiele für ein frühes Musikvideo. Dies gilt besonders, da die Nonsens-Filme letzten Endes hauptsächlich dem Branding der Marke Beatles gelten, was die Grundfunktion eines Videos ist. Es ist Werbung für ein Produkt, weswegen sich das Visuelle dem Produkt Musik unterordnet.
Ausnahmen wie »Daft Punk«, die immer schon mit hervorragenden Regisseuren für ihre Kurzfilm Videos (In »Da Funk«, ein Kurzfilm-Video über das Leben eines Hundemenschens, kehrt sich das Dominanz-Verhältnis Musik-Bild um: die Musik wird wieder zum Soundtrack für die Story und sogar vom Bildton übertönt) zusammengearbeitet haben und sich generell durch KLF-eske Umgehung der üblichen Marketingstrategien auszeichnen, sind leider selten. Aber sie bleiben im Gedächtnis und werden dann letztlich zum autarken Kunstwerk und Produkt, etwa die Video-Kompilationen von Gondry, Jonze und Cunningham.
Videoclip‑Ästhetik ist grundlegend für die Ästhetik des Films der 90er, etwa Baz Luhrman’s »Romeo and Juliet«, der besonders von der bunten MTV-Optik und einem furiosen Soundtrack aus eigens komponiertem Score, Wagner, »The Cardigans« und den »Butthole Surfers«, lebt. So wie sich die Videos in den Ursprungsjahren der 80er beim Film bedienten, bedient sich der Film bei den Videos.

Adorno und Eisler fordern in ihrem Buch »Komposition für den Film« von 1937 die Verwendung neuer musikalischer Mittel, die »Auflösung der vorgegebenen, konventionellen musikalischen Sprache« und damit die Hinwendung zur atonalen Filmmusik. Dies ist ja jetzt, mehr oder weniger gut, vorallem im Bereich der Horror‑ und Science Fiction Filme geschehen.
Adorno und Eisler forderten eine neue Musik, die im Gegensatz zu dem spätromantischen Stil des frühen Hollywood Filmmusik steht. Der Score sollte nach ihren Vorstellungen autark sein, den Film kommentieren und hinterfragen. Die per se nicht streng atonale sondern eher geräuschhafte Musik im Horrorfilm tut dies jedoch nicht. Sie benutzt die Effekte, die Flatterzungen, Bogenkratzgeräusche, präparierten Klaviere und Chromatiken, kurzum all die Verstörungen der modernen Musiksprache, die zur Chiffre für das Grauen werden. Eisler und Adorno hatten sicher nicht im Sinn, dass atonale Musik nur als Spuk verwendet wird.

Die atonale Musik wirkt im Film anders, als wenn sie allein als solche beim Konzert oder zu Hause auf CD gehört wird. Weil sie visuell wahrgenommen wird kreiert sie dramaturgische Spannung. Aber andererseits sind heute unsere Ohren nicht fähig atonale Musik zu verstehen, vielmehr wird sie allein als störend wahrgenommen. Ist es möglich dem Publikum über das unbewußte Aufnehmen atonaler Filmmusik das Ohr zu schärfen und dementsprechend Hörgewohnheiten so zu verändern, dass auch atonale Musik ohne eine visuelle Darbietung »gehört« werden kann?
Das klingt nach einer lustigen Versuchsanordnung. Abgesehen von der Absurdität eines derartigen Frankenstein-Unterfangens waren »unsere Ohren« nie wirklich befähigt, atonale Musik in all ihren Spielarten zu verstehen. Zwölftonmusik, Serialismus, die Kölner Elektronik, Aleatorik etc. sind alles Versuche, eine neue, unabhängige und unbelastete Art von Komposition zu finden. Viele dieser Unternehmungen sind ohne die begleiteten Aufsätze und Manifeste ohnehin unverständlich, und selbst dann nur Spezialisten zugängig. Die Konzepte berücksichtigten nämlich oftmals körperliche Wahrnehmungsgrundlagen nicht. Vieles sieht auf dem Papier gut aus, ist für das Gehör jedoch nicht nachvollziehbar. Unbewußtes Aufnehmen kann deswegen nicht funktionieren, da eine intellektuelle Auseinandersetzung leider meist unumgänglich ist. Sicherlich, »Atmospheres« von Ligeti hat nach »2001« viele neue Freunde gefunden, doch die Masse an Konsumenten wird sich eher an »Also sprach Zarthrusta« oder die Wiener Walzer aus dem Film erinnern.
Die Hörgewohnheiten der meisten Menschen sind auf Musik als Nebenbei eingestellt – beim Autofahren, beim Abwasch, beim Sex etc.. Die Zeit, sich intensiver mit Musik zu beschäftigen, was für die meiste Moderne Klassik unbedingt nötig ist, da sie oft Hörgewohnheiten sprengt, sich Aufmerksamkeit sucht (»störend«), nehmen sich nur die wenigsten.

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