Unknown Pleasures

Peter Savilles Artwork für das Joy Division-Album von 1979 hat ein popkulturelles Eigenleben entwickelt. Einige Überlegungen zu einer Grafik, die 30 Jahre nach ihrer Entstehung wieder über Oberarme, Klamotten und Leinwände geistert.

In einem Katalog über 1001 Schallplatten, der von einem Komitee aus renommierten Musikjournalisten zusammengestellt wurde und Tonträger versammelt, die man dem Buch zufolge vor seinem Tod hören sollte, ist auch Joy Divisions Album »Unknown Pleasures« aus dem Jahr 1979 aufgelistet. Dem Cover des Albums wird im Gegensatz zu den meisten anderen Platten, die lediglich im Hinblick auf auf ihre musikalische Ebene vorgestellt werden, eine besondere Bedeutung zugesprochen: »Direkt nach der Punk-Periode gab es überall neue Designs und kräftige Grundfarben: bahnbrechend wie die Musik war deshalb auch das schwarze Cover mit Radiowellen eines erlöschenden Sterns; es wurde der Beginn einer minimalistischen Design-Revolution.«¹

Was hat es in der Popkultur mit dem Artwork überhaupt auf sich?

Mit dem Potenzial eines Covers verhält es sich in etwa wie folgt: die äußere, sichtbare Hülle einer Kultur wird konserviert und im konkreten Gegenstand greifbar und erfahrbar, sie hält Einzug ins kulturelle Gedächtnis der Konsumgesellschaft. Der Look der populären Kultur entsteht auch durch den konkreten Gegenstand, der konsumiert wird, gleichsam lassen sich über das Design der Objekte einer bestimmten Zeit auch immer Erkenntnisse über die Gesellschaft und ihre ästhetische Situation gewinnen. Dabei stellt sich die Frage, ob sich die Hülle eines Tonträgers im Kontext der Künste aufhält oder einen Markt bedienen soll. Oder beides? Spätestens mit Walter Benjamins Aufsatz zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Diskurs zur Einordnung von populären Gegenständen gewachsen. In der Postmoderne im Sinne Leslie Fiedlers verschwimmen die Grenzen. Viele Objekte werden in eine Sphäre geschoben, in der sie in der Folge dieser weitreichenden Paradigmenwechsel nicht mehr klar zu verorten sind.

So ist ein Cover schon diskursiv aufgeladen, bevor man es überhaupt inhaltlich betrachtet. Doch es ist ja auch immer noch die Verpackung für etwas, das ohnehin schon einige Bedeutung trägt: Musik ist Identitätsstifter für Soziokulturen, die ihre Zusammengehörigkeit genau wie über die gemeinsam rezipierte Musik auch über die Kleidung, die sie tragen, und die Art, wie sie ihre Kleidung tragen, ausdrücken; sie untermalt Werbung als Code, der bei einer konditionierten Zielgruppe Interesse wecken soll und wird selbst beworben. Sie bewirbt oft einen Lebensstil, dessen erster Zugang Musik ist, fungiert also stark selbstreferentiell. Sie ist in ihrem Design untrennbar mit dem Entwurf eines Künstlers, mit der Visualität ihrer Protagonisten, mit einem konkreten Bild verknüpft, was in der deutschen Poptheorie unter dem von Diedrich Diederichsen initiierten Begriff der Pop-Sensibilität versammelt ist. Im Falle der Popmusik mag das aus der Distanz betrachtet zugegeben sehr abstrakt klingen – da macht es einem das Cover schon leichter: in der Verpackung der Schallplatte spiegelt sich die Mode wider, die an den Konsum der Musik angeschlossen ist. Mode meint hier das Outfit, das den Zusammenschluss von Menschen uniformiert, deren Konsens ein bestimmter Sound ist. Das Cover als Visualisierung eines Sounds und einer angeschlossenen Mode kann also identitätsstiftend wirken, wobei es auch imstande ist, eine vorgefundene modische Strömung widerzuspiegeln oder sie gar mit zu initiieren.

Gleichzeitig ist das Cover eine komprimierte Visualisierung dessen, was den Rezipienten auf einem Tonträger erwartet. Es bewirbt also durch seine Hülle den Konsum der jeweiligen Platte, wobei im Falle eines geschlossenen Designs das Artwork das Versprechen gibt, durch den Erwerb und das Hören des Tonträgers noch tiefere Einsichten in die Sphären des Populären zu bekommen, die durch das Cover angekündigt werden. Das gilt vor allem für Musik, die klaren Konventionen gehorcht und diese auch auf die Ästhetik der Verpackung ausdehnt, um den Konsum zu erleichtern und zu fördern. Ein klares Design des Äußeren eines Tonträgers evoziert also deutliche Erwartungshaltungen. Durch das Albumcover soll Lust und Verlangen erzeugt werden, nicht nur auf einer visuellen Ebene eine Vorstellung des Produkts zu bekommen, sondern die Musik, die durch das Cover angekündigt wird, in Gänze zu erfahren. Diese Leistung entsteht nicht von selbst, sie funktioniert nicht ohne Planung und Entwurf, sondern durch Vergleiche und Referenzen, durch die geschickte Montage von Elementen, die in ihrer Kollage oder in ihrer Reduzierung zu eben diesen Verlängerungen oder auch Verkürzungen des Sounds werden, der essentieller Gegenstand des möglichen Erfahrungshorizontes von Popmusik ist. Um diese Effekte herzustellen, braucht es ein Design. Gleichzeitig fließen Fragmente des jeweiligen Zeitgeistes des Designs in das Artwork eines Covers ein, so lassen sich Schallplatten (oder auch CDs oder andere haptische Trägermedien) oft aufgrund ihrer Hülle einer bestimmten Zeit zurechnen. Rückblickend lässt sich feststellen, dass das Oberflächendesign in den seltensten Fällen so visionär und prägend war, dass es alleine einen ästhetischen Umbruch einzuläuten vermochte – das Cover tritt meistens im Zusammenschluss mit der Musik, dem Image des Künstlers und den Möglichkeiten von Promotion und anschließendem Vertrieb auf, entfaltet also seine endgültige Wirkung letztendlich in der Symbiose mit den angeschlossenen Instanzen. Doch es gibt bis heute unvergessene Cover, die schon losgelöst von den weiteren Faktoren, die den Wirkungshorizont absteckten, eine starke Eigenmacht besaßen.

Der Hülle eines Tonträgers fallen dabei verschiedene Aufgaben und Möglichkeiten zu: das Artwork ist Träger für Bedeutungen, die durch das Design visualisiert werden, die dann gekoppelt an den Inhalt der Platte das Œuvre des jeweiligen Künstlers erweitern oder seine Rezeption beeinflussen können. Dabei sind all die bis hierhin genannten Möglichkeit kein Zwang, sondern vielmehr ein Potenzial, das oft genutzt, in manchen Genres jedoch ignoriert oder im anderen Extrem, beispielsweise in Formen der Avantgarde, durch bestimmte Mechanismen gar durchbrochen wird.

Es gibt Cover, die heute einen ikonischen Charakter haben, die in ein kollektives Gedächtnis eingegangen sind und genau so erinnert werden, wie die Musik. Dieses große Los fällt jedoch nur wenigen Musikalben zu. Die Mehrzahl der Arbeiten gehen im unendlichen Strom der Veröffentlichungen unter und sind schnell vergessen.

Herkunft und Motivation sind dabei höchst unterschiedlich: so gibt es Cover, die als Readymades der Musik² schon durch ihre Äußerlichkeit einen Distinktionsgewinn schenken wollen und die Kunst als angeschlossene Assoziation der Musik mit intendieren. Es finden sich mit lesbaren Bedeutungen aufgeladene Cover, die die Musik als politisch oder zumindest als auf der Diskurshöhe klar positioniert und lesbar ankündigen, oder aber im anderen Extrem das, was einen nach dem Auspacken des Tonträgers erwartet, als »bedeutungsfrei« im Sinne des bloßen Spaßes, mit dem Garant, Zerstreuung zu finden, erwartbar machen. Dabei gibt es Arbeiten, die bewusst provozieren – unter Umständen sogar indiziert werden, Härte widerspiegeln und damit dem Wunsch zuspielen, über eine Musik und ihr Outfit eine bestimmte Wahrnehmung zu evozieren, was nicht nur für das Imago »Härte« funktioniert, sondern gleichsam allen Eigenschaften offen steht, die eine Entsprechung im Klang, also in der Komposition von Geräuschen, haben können. Hier ist das Design eines Albums wieder stark an die Mode seiner Rezipienten gekoppelt. Die Möglichkeiten also sind groß. Vom Readymade des 1990er Albums »Goo« der Noiserockband Sonic Youth über das kontrovers diskutierte und letztendlich verbotene Artwork der Scorpions zu ihrem Album »Virgin Killer« von 1976, bis zu dem weichzeichnerischen Bild Richard Carpenters und Karen Coltranes ihres 1974er Albums »Horizon«: das Cover eines Tonträgers ist immer gekoppelt an den Inhalt, entweder recht konkret und transparent oder auf eine Art und Weise, die einiger Auseinandersetzung bedarf, um verstanden zu werden³. Auch wenn sich keinerlei Zusammenhang zwischen Cover und Musik oder den Künstlern dahinter erschließt, entsteht eine Bedeutung, möglicherweise die Negierung der Autorschaft, und darin etwa der schlichte Wille, sich nicht über eine haptische Oberfläche, die an das Objekt eines Marktes angeschlossen ist, erfahrbar zu machen. Behalten wir dies alles im Hinterkopf…

Factory Records, Peter Saville und Post-Punk

Peter Saville, der einzige Illustrator einer bestimmten musikalischen Epoche, der Einzug in einen Spielfilm⁴ gefunden hat, behauptete vor kurzem, das Album-Cover sei tot: so, wie schon viele Dinge in der Popkultur für leblos erklärt wurden. Er begründete diesen Verdacht mit dem Umstand, dass das Cover den Transfer ins Digitale nicht überleben kann, da die Musik von ihrer Haptik getrennt und ihre Verpackung somit redundant wird. Eine ernstzunehmende These, bedenkt man, aus wessen Mund sie stammt: Peter Saville war Teil des Kreativteams um das englische Label Factory Records, das vergleichbar mit Blue Note im Jazz sowohl für einen Sound als auch einen angeschlossenen Lebensstil, und, eben durch Savilles Arbeiten, für einen bestimmten Look steht. Das in Manchster ansässige Factory Records begann als Independent-Label im Jahre 1978, gegründet von Musikjournalist, Fernsehmoderator und Promoter Tony Wilson. Es war die Heimat einiger weitreichender Post-Punk-Bands, und später dann, der Experimentierfreude der Anfangstage entwachsen, der Distributions‑ und Finanzierungsrahmen für den Rave, welcher Manchester zu Madchester machte und die graue Stadt auf dem Fahrplan der Brit Pop-Bewegung und der europäischen Technoszene zu einer nicht wegzudenkenden Haltestelle erhob.

Factory Records baute auf dem Zusammenschluss einiger kreativer Köpfe auf, die für den Erfolg vieler dort beheimateter Bands eine wichtige Rolle spielten. Neben Tony Wilson und dem Soundtechniker Martin Hannett, der sich für das gros der damaligen Produktionen verantwortlich zeichnete, war es Peter Saville, der als Grafikdesigner die Ästhetik jener Zeit prägte.

Der Post-Punk lässt sich aus heutiger Sicht als eine Entwicklung verstehen, die der Energie des Punk entsprang und in einem stetigen Experimentieren, beispielsweise in der Zusammenführung von Punk mit den Ideen und Spielarten ganz anderer Genres⁵ die möglichste Kreativität und Innovation auslotete, die durch diesen Clash entstehen konnte. Bis heute sind die Umbrüche in der Popmusik, die daraus hervorgingen, deutlich spürbar. Im deutschsprachigen Raum war es die Neue Deutsche Welle, in anderen Regionen New Wave, Dark Wave, Gothic und Industrial, die ihre Ursprünge im Post-Punk fanden. Mitverantwortlich für diese Entwicklung war die Arbeit Savilles, und diese gehörte von Anbeginn des Labels zum Konzept Wilsons – so kommt der renommierte Musikjournalist Simon Reynolds zu dem Befund:
 
»Wilson […] war ein Provokateur, der Plattenhüllen liebte und sich für sein Label ein klar wieder erkennbares Design wünschte. Er heuerte den jungen Designstudenten Peter Saville an, der Factory eine eigene visuelle Signatur verlieh, die von der Schlichtheit und Strenge des modernistischen Designs des frühen zwanzigsten Jahrhunderts geprägt war: Bauhaus, De Stijl, Konstruktivismus und Die Neue Typographie. Savilles Plattencover und Labeltypografie hoben Factory und die darauf vertretenen Bands – Joy Division, Durutti Coloumn, A Certain Ratio – vom restlichen Postpunkgeschehen ab. Innerhalb des Rockdesigns wirkte die karge Eleganz wie frischer Wind, ein klärender Bruch sowohl mit der Romantik des Präpunk wie auch mit den Klischees von New Wave.«⁶

Saville paarte also das Streben nach neuen Horizonten und die Experimentierfreude des Post-Punk mit kunsthistorischem Wissen und dem handwerklichen know-how eines jungen, innovativen und allen Einflüssen offenen Grafikdesigners, was in der Verbindung mit den Ambitionen Wilsons und dem Sound der nun nach und nach auf Factory Records ansiedelnden Künstler bald immer ungewöhnlichere Formen annahm. So begann das Label in situationistischer Manier neben den Alben ihrer Künstler auch geplante Projekte, gescheiterte Ideen und sogar Träume in ihren Katalog aufzunehmen: die Gegenstände des Alltags eines jungen unabhängigen Labels im England der späten 70er Jahre wurden zu den Readymades des Post-Punk.

Savilles Coverarbeiten jedoch widersprachen auf eine Art dem Situationsismus. Sie waren derart opulent gestaltet, dass der Warenfetischismus, dem die Situationisten entgegentraten, in seinen Arbeiten zum Leuchten kam. Bedenkt man aber, dass das Label beispielsweise durch das unverhältnismäßig teure Artwork zur New Order-12« »Blue Monday« schon vor der Veröffentlichung das Verlustgeschäft absehen konnte, lässt sich auch bei Factory Records eine anarchistische Färbung im Sinne einer Umkehrung der Mechanismen des Musikmarktes erkennen; oder eben ein starkes Überbleibsel jener No Future-Mentalität, die sich kurz zuvor im Punk auch gegen die kapitalistische Logik innerhalb der Popkultur richtete⁷ Trotzdem befinden wir uns hier noch immer in der Sphäre eines Marktes, und hinter diesem steckte, wenn auch der Blick nicht konzentriert auf die Wirtschaftlichkeit des jungen Labels gerichtet war, ein Konzept und ein Design, das Factory Records in seiner aufstrebenden frühen Phase viel Erfolg bescherte, damit gar einen neuen, jugendlichen Markt im industriell heruntergewirtschafteten Manchester auf den Weg brachte.

»Unknown Pleasures«: Revolution und Markenfetisch

Diese Entwicklungen manifestierten sich im zeitlos-monolithischen Design des Debüt-Albums »Unknown Pleasures« von Joy Division. Am auffälligsten daran war sicherlich der Umstand, dass weder der Bandname, noch der Titel des Albums auf der Vorderseite der Platte zu lesen war – ein Novum bis dahin: so mussten sogar die Beatles für ihr weißes Album einige Jahre zuvor zumindest den Namen ihrer Gruppe einstanzen. Ein Archivar der Post-Punk erinnert sich:

»Das Cover […] bestand aus einer leeren mattschwarzen Fläche, auf der einzig ein kleines wissenschaftliches Diagramm aus Wellenlinien abgebildet war, deren gekräuselte Kronen und steile Kurven an die Umrisse einer Bergkette denken ließ. Barney Sumner hatte das Diagramm in der Cambridge Encyclopaedia of Science gefunden: Es handelt sich um die das Diagramm einer Fourier-Analyse von einhundert aufeinanderfolgenden Lichtblitzen, die vom Pulsar CP 1919 austestoßen werden. Wenn eine große Sonne erlischt, bleibt ein Pulsar zurück, er ist stark elektromagnetisch und stößt regelmäßig Blitze von hoher Energie aus, ein Leuchtturm in tiefschwarzer Nacht. Vielleicht begann Ian Curtis, sich selbst so zu sehen – als einen magnetischen Stern, der Signale aussendete, ein Signalfeuer im Dunkeln. Und hatte er gewusst, dass Pulsare zu einer eigenen Klasse von Himmelskörpern gehören, die auch als ’Misanthropen’ oder ’isolierte’ Neutronensterne bekannt sind?«⁸

Ian Curtis, der Sänger von Joy Division, der in diesem Auszug aus der Post-Punk-Chronik »Rip it up and start again« von dessen Autor Reynolds mit der Bedeutung des Covers identifiziert wird, nahm sich am 18. Mai 1980 das Leben – zu einem Zeitpunkt, als die Segel seiner Gruppe Richtung Erfolg klar gesetzt waren und starken Wind bekamen, so sollte einige Tage später die Amerika-Tournee der jungen Band beginnen. Er starb den frühen Tod des Rockstars, der sich durch die Dekaden der Musikgeschichte zieht. Curtis ist er eine der tragisch-ikonischen Figuren in der traurigen Tradition von Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Jimmy Hendrix oder später Kurt Cobain, die ihr 27. Lebensjahr nicht erreichten.⁹ Der frühe Tod bedeutete für diese exzentrischen Protagonisten der Popmusik einen Multiplikator ihrer Popularität, und in jedem Fall wurde zumindest ein Teil des Werkes des jeweiligen früh verstorbenen Künstlers als Vision oder Vorankündigung des Todes interpretiert – posthum versteht sich. Liegen in den durchweg düsteren Texten Curtis jedoch zuhauf Andeutungen einen selbstgewählten Tod betreffend, und umgab die Gruppe von Anbeginn ihrer kurzen Karriere eine morbide Aura, so liegt diese Todessehnsucht nicht alleine auf der lyrischen Ebene, sondern im Falle ihres ersten Albums – dem einzigen, das zu Lebzeiten Curtis veröffentlicht wurde¹⁰ – auch in der Ästhetik des Covers.

Dunkel, nihilistisch und verloren wie ein erloschener Stern. Im Design des Albums treffen also verschiedene Faktoren zusammen, die es zu einer Visualisierung der Geschichte einer Band und ihres tragischen Frontmannes werden lassen: die düsteren Texte, stark inspiriert von den dystopischen Novellen James Graham Ballards, die unterkühlte und starre Präsenz der Gruppe, die auch in die Live-Performance einfloss, das Geheimnis, manifestiert in der Abwesenheit von Bandname und Plattentitel auf dem Cover und verstärkt durch den Umstand, dass die vier Musiker kaum Interviews gaben.

Zwischen der Figur Curtis und dem Cover eröffnen sich weitere Assoziationen: der junge Sänger war starker Epileptiker, was gegen Ende der 70er Jahre noch ein großes Problem darstellte, da die Medizin die Krankheit nicht im Ansatz im Griff hatte. Die angewandten Medikamente konnten bis zur Persönlichkeitsveränderung gehende Nebenwirkungen nach sich ziehen. Curtis Krankheit war dabei auf eine verstörende Art mit seiner Performance verbunden. So geschah es auf späteren Konzerten, als sein Leiden schon bekannt war, oft, dass er mitten in einem Stück einen epileptischen Anfall bekam. Doch die Parallelen haben einen früheren Ursprung: man bemerkt, dass die typischen Tanzbewegungen des Sängers, die er schon lange vor dem Ausbruch der Krankheit zu seinem Markenzeichen erhoben hatte, eben auch an die zuckende Körperlichkeit eines epileptischen Anfalls erinnerten. Die unruhigen Linien auf dem Cover des Albums korrelieren mit der pre-epileptischen Performance auf der Bühne, die später wiederum in seiner Krankheit eine Widerkehr fand, wobei Curtis Auftreten ebenso wie das Diagramm zugleich den abgehackten Stakkato-Stil des Post-Punk illustrierten. Auch wenn dies so nicht in der Performance und im Artwork intendiert gewesen sein mag, ist es trotzdem eine Teilerklärung für die intensive Wirkung des Covers: die Kunstfigur Ian Curtis und das Cover seines ersten Albums stehen beide in einem dunklen Schatten.

Ein Konglomerat mit Effekt, so hält die in vielen Einzelheiten begründet liegende Wirkung bis heute an, genreübergreifend genauso wie die Grenzen ihrer kulturellen Disziplin durchstoßend. Hatten Joy Division in ihrem Sound ohnehin einen starken Einfluss auf die ihnen folgenden Bands der Post-Punk-Generation – man bedenke Gruppen wie The Sound, A Certain Ratio, The Chameleons, The Names oder The Cure – waren sie für die originäre Gothic-Szene spätestens mit ihrem posthum veröffentlichten Stück »Atmosphere« initiierend. Dabei sei erwähnt, dass sie nicht alleine diese Position ausfüllten; auch Gruppen wie Bauhaus wirkten in vielerlei Hinsicht stilbildend, so lässt sich aus der Distanz betrachtet die Struktur der Post-Punk‑Ära vielleicht als ein untereinander befruchtendes Ideennetzwerk darstellen.

Joy Division brachten mit ihren musikalisch klar im Punk auszumachenden Wurzeln einen düsteren Ton in den aus der Explosion von ‘77 entstehenden Sound, das grelle Image der Punks bekam einen strengen, grauen und kühlen Look an die Seite gestellt, der eher an die blassere Erscheinung von Kraftwerk oder die Uniformen von Throbbing Gristle erinnerte, als an Lederjacken mit Nieten und gefärbte Haare – so entstand der Vorwurf einer gewissen NS-Affinität der Gruppe nicht zuletzt durch das Auftreten der Musiker in einer Kleidung, die mit der Fetischwirkung von SS-Uniformen spielte und sich ebenso in den Ausläufern des italienischen Futurismus ansiedeln ließ. Und ihre Fans taten es ihnen gleich: »Der langsam aber stetig einsetzende Erfolg von Unknown Pleasures und der hypnotischen Single ‘Transmission‘ brachte Joy Division eine zunehmend fanatische Gefolgschaft ein, die den Spitznamen ‘Cult with no Name‘ erhielt und sich dem Klischee zufolge aus ernsten jungen Männern in grauen Mänteln zusammensetzte.«¹¹ Diese neue Form der Dunkelheit, die sich über die Ausläufer des Punk legte, manifestierten Peter Saville, Ian Curtis, Bernhard Sumner, Peter Hook, Steven Morris, Martin Hannett, Tony Wilson und letztlich auch der Manager Rob Gretton, um einmal alle aktiv beteiligten Protagonisten im Dunstkreis von Joy Division genannt zu haben, in »Unknown Pleasures«. Eine Symbiose aus Image, Sound und der konkreten haptischen Oberfläche eines Tonträgers schlossen die Mode und das Design einer über die folgenden Jahrzehnte kommerzialisierten Subkultur zusammen, so dass der ästhetische Einfluss bis in die Gegenwart spürbar ist.

Zwischen Distinktion und Namedropping, Inspiration und Etikette

Denn in der Popmusik des frühen 21. Jahrhundert sind Joy Division eine selten häufige Referenz, wenn es um die Nennung von Einflüssen und Vorbildern geht, erfolgreiche Sänger wie Bono von U2 zeigen sich beflügelt und nachhaltig geprägt vom Bariton der epischen Stimme Curtis, die New Yorker Interpol und die britischen Editors oder neuere Bands wie The White Lies orientieren sich an der Grundstimmung der Gruppe. Peter Hooks Bassspiel hallt bis in heutige Produktionen genauso nach wie der maschinelle Stakkatostil eines Steve Morris, Sumners typische Gitarren sind in unzähligen Tonträgern wiederzuentdecken. Bands wie die pubertierenden The Wombats fordern gar »Let’s dance to Joy Division« und bringen mit ihrem artifiziellen Hit die Gruppe auf den Dancefloor der Indiedisco; The Killers covern in einer anmaßenden Version »She’s lost control«. Der nach eben jenem Song benannte Film »Control«, das Regiedebüt des Joy Division‑, U2‑ und Depeche Mode-Stammfotografen und Musikvideofilmers Anton Corbijn, bringt die Band als erfolgreiches Biopic bis in die trockensten Feuilletons: Joy Division haben den Generationenspagat vollzogen, ohne aktive Teilhabe.

In der Punk‑ und Hardcore-Szene bildet die Präsenz von Joy Division als Mittel, sich ein bestimmtes Image zuzulegen, das des Misanthropen etwa, oder die Transzendierung einer suggerierten Depression als Folge eines konsequenten gesellschaftlichen Nonkonformismus, eine langjährige Konstante. Doch werden die schwarzen Shirts mit dem weißen Diagramm des Pulsars darauf auch bei jüngeren Szene-Partizipanten immer populärer, von den unzähligen Rip-Offs des Covers für eigene Veröffentlichungen oder T-Shirts von Untergrundbands gar nicht zu sprechen. Auch in den Clubs tanzt es sich immer häufiger im »Unknown Pleasures«-Shirt. Aber es hört nicht bei der materiellen Aneignung des Covers auf: in der Tattoo-Landschaft werden die Linien als ewiges Motiv immer populärer.

Doch schaut man in der Gegenwart einmal genauer hin, entdeckt man die dünnen Linien auch jenseits der ausgetretenen Pfade der Subkultur. Carhartt, der lässige Produzent bequemer Kleidung für alle zwischen 12 und Mitte 50, schließt sein Logo für eine T-Shirt und Pullover-Reihe mit Peter Savilles Design aus den späten 70er Jahren kurz, im neuesten Werbespot des Handynetzbetreibers o2, der sich mit einer inszenierten Konzertszene gezwungen jugendlich gibt, fällt der Bühnenhintergrund als eine mögliche Reminiszenz ins Auge – der Schritt vom Underground-Code zur H&M-Stange ist nicht mehr weit. So wäre es kaum verwunderlich, wenn Joy Division mit ihrem kultverdächtigen Cover bald in den Räumen der schwedischen Fließband–Boutique zu finden sein würden, ähnlich wie die Shirts der Ramones oder Nirvana, die dort bereits als modische Accessoires, praktisch als kaufbarer Lebensstil, zu finden sind. Woran liegt das? Zwischen den Klemmbrettern von marktorientierten Trendforschern im Dienste der Textilindustrie, die vor den Venues und Clubs eifrig notieren, was die originär coolen Boys und Girls von heute tragen, sowie einer Affinität für den düsteren Sound, welcher in den letzten Jahren immer populärer wurde und nun spätestens mit Witchhouse und Co. seine eigene Lobby in der Gegenwart begründet, steht da der Wille zur Distinktion und zur Individualität, der in der unendlichen Ausdifferenzierung, der totalen Beliebigkeit der Postmoderne, immer schwieriger zu befriedigen ist. »Unknown Pleasures« markiert genau diese Entwicklung: war das Cover noch vor zehn Jahren Code des Undergrounds, hat es heute das Licht des Lifestyles entdeckt, wobei es als Teil des individuellen Settings von Authentizitätsversuchen das Mindestmaß an Integrität absichern soll. Das standardisierte Shirt neben vermeindlich individuellen Accessoires wie der Ohrlochvergrößerung spiegeln den Drang nach Einzigartigkeit und gleichzeitiger Stammesform wider: das ist Pop im 21. Jahrhundert!

Peter Saville und seine Arbeiten also, besonders das Frontbild von »Unknown Pleasures«, sind als Wegbereiter und Innovatoren der ästhetischen Umbrüche in der Jugendkultur der späten 70er und der 80er Jahre zu verstehen, die heute als Etikette für scheinbare Authentizität und Integrität wiederentdeckt und gleichzeitig ökonomisch instrumentalisiert werden. War das berühmte Cover einst die inspirierte Innovation eines Grafikdesigners, der im Selbstverständnis des Künstlers das Plattencover zum Kunstmedium erheben wollte, ist es heute ein Code geworden, ein Teil der Uniform eines Lifestyles. Auch wenn Saville sicherlich nicht undankbar über die langanhaltende Erfolgsgeschichte seiner Arbeit sein dürfte, so ist er als Designer des aktuellen Trikots der englischen Fußball-Nationalmanschaft höchstwahrscheinlich schon ein gewinnorientierter Dienstleister, ging es ihm damals wohl eher um das passende Bild zum verschlossenen Sound von Joy Division. Nun hat sich deren Songmaterial über die Jahrzehnte als schattiger Evergreen-Katalog etabliert, und auch Savilles Design wurde kulturell aktualisiert: Wie es beispielsweise auch im Falle der Camp-Kunst nach Susan Sontag möglich ist, hat sich die Bedeutung unseres Objekts mit der Zeit gewandelt! Waren die weißen Linien vor dem schwarzen Hintergrund unter Abwesenheit jedweder Informationen zum Namen und Titel des Werkes ästhetisch so geschlossen, dass sie in die Design‑ wie in die Musikgeschichte eingingen, sich durch die Reduzierung und den Minimalismus quasi eine gewisse Zeitlosigkeit aufladen konnten, sind sie heute sichtbare Multiplikatoren eines Distinktionsversuchs, der durch das nach außen suggerierte Wissen über eine besonders intensive und prägende Musik funktioniert: das T-Shirt oder ein vergleichbares modisches Produkt ziert sich mit den deutlich widererkennbaren Linien‚ der Träger des Shirts rückt sich in das Licht des Kenners. Dieser Status versteht sich als standardisierte Grundlage der ausbaubedürftigen Originalität und erlaubt dann den Aufbau ins Individuelle, die Grenzen sind offen! Ob die Distinktion so letztendlich gelingt, bleibt fraglich.

Anmerkungen

1. Dimery, Robert: 1001 Alben. Musik, die Sie hören sollten, bevor das Leben vorbei ist. Edition Olms Zürich, Zürich 2006, 432.(↩)
2. Ein Beispiel für ein Readymade, hier im Bezug auf Duchamp, ist eine Zeichnung von Raymond Pettibon, die als Cover des Albums »Goo« der Gruppe Sonic Youth von 1990 verwendet wurde.(↩)
3. wobei die Lesart natürlich immer offen steht(↩)
4. seine Rolle für das Label Factory Records wird in Michael Winterbottoms Film »24 hour party people« von 2002 reflektiert(↩)
5. Reggae, Soul und Funk etwa(↩)
6. Reynolds, Simon: Rip It Up And Start Again. Postpunk 1978–1984. Hannibal Verlag, Höfen 2007, 120.(↩)
7. beispielsweise im Falle der Sex Pistols muss hier jedoch gesagt werden, dass sie auch durch die Instrumentalisierung des Marktes bis heute ein so hohes Ansehen genießen, welche durch eine inszenierte Negierung der Musikindustrie verschleiert wurde – so lässt sich im Falle der von Malcolm McLaren gemanagten Gruppe eindeutig von einem Corporate Design sprechen.(↩)
8. Reynolds 2007, 206.(↩)
9. Hieraus hat sich der sogenannte Klub 27 gebildet, der all diese Figuren versammelt und damit an ihre tragische Ikonizität erinnert.(↩)
10. »Closer«, das zweite mit Ian Curtis eingespielte Album der Band Joy Division, erschien erst am 18. Juli 1980, zwei Monate nach seinem Tod(↩)
11. Reynolds 2007, 206(↩)